Po pierwsze dzisiejszy film wywodzi się pośrednio z bardzo dawnych eksperymentów, jakie badacze i artyści odległych stuleci podejmowali celem stworzenia, bądź to — jak dawni Chińczycy — „teatru cieni” rzucanych na białe, przypominające dzisiejszy ekran płótno, bądź też — jak wielki malarz włoskiego renesansu — Leonardo da Vinci, „camery obscury”, czyli ciemni, z której rzutować można na ekran obrazy przedmiotów. Jako prekursora filmu wspomina się również często niemieckiego mnicha jezuitę, Atanasiusa Kirchnera (1601—16K0), zapalonego matematyka i archeologa, który obok innych badań pracował również nad udoskonaleniem „latarni magicznej”, oraz wielu, wielu innych uczonych, których interesowało, jak można za pomocą światła i cienia tworzyć na białym tle obrazy ludzi, przedmiotów i zwierząt i kazać im się poruszać w taki sposób, jakby były żywe. W każdym prawie kraju znaleźć można badacza, eksperymentatora lub artystę XVI, XVII lub XVIII w., którego intrygowało to zagadnienie i który poświęcił mu szereg do-świadczeń lub też zawarł swoje spostrzeżenia na ten temat w opasłym traktacie.

Jednakże eksperymenty te, stojące na pograniczu naukowych badań fizykalnych i magii lub zabawy w magię, dopiero w wieku XIX wkroczyły w zupełnie nowy etap, który doprowadził do pierwszego publicznego pokazu filmowego. Podstawy dla ostatecznego zrealizowania wynalazku kina stworzyły trzy odkrycia pomocnicze, bez których film nie byłby możliwy. Pierwszym z tych odkryć było opanowanie przez ludzkość elektryczności jako najpowszechniej używanego sztucznego źródła światła, jak również siły pędnej poruszającej mechanizmy, co nastąpiło w r. 1881, kiedy to amerykański odkrywca, Tomasz Edison, wybudował pierwszą elektrownię. Drugim były postępujące badania nad optyką, trzecim wreszcie wynalazek fotografii.

Ale oprócz „tego właśnie patetycznego i, jak go nazywamy, akademickiego teatru, mieszczącego się przeważnie w reprezentacyjnych, kapiących od złota i wymyślnych dekoracji budowlach wielkich stolic, teatru, do którego schodziło się najlepsze towarzystwo, obserwując z loży przez lornetki zarówno rozgrywające się na scenie dramaty królów lub romantycznych pasterzy, jak i siebie nawzajem, istniał również teatr inny, bardziej ludowy, często wędrowny, przeznaczony dla innej publiczności i dostarczający jej innych zupełnie wrażeń. Był to teatr, który nazwalibyśmy dzisiaj teatrem typu sensacyjnego lub też szerzej: teatrem realistycznym.

W krajach takich, jak Francja, Anglia i Ameryka istniały w XIX wieku dziesiątki zespołów, które podróżując od miasta do miasta, rzadko kiedy mogły poszczycić się własną salą do przedstawień, a prostemu widzowi pragnęły dostarczyć sensacji, łez i rozrywki. Zespoły te i ich aktorzy nie zwracali się ani do amatorów klasycznej poezji, ani do znawców wielkiej literatury dramatycznej. Ich widzowie domagali się przede wszystkim akcji mrożących krew w żyłach zdarzeń, nie gardzili również fantazją, sztuczkami magicznymi lub niewymyślnymi a wzruszającymi historyjkami o niewinnych sierotach, prześladowanych przez okrutników bez serca, lub o ubogich rodzinach, wyzyskiwanych przez bogaczy. Zwłaszcza druga połowa XIX wieku staje się, głównie w Anglii i Ameryce, terenem bujnego rozkwitu takiego właśnie widowiskowo-ludowego teatru, gdzie za parę groszy obejrzeć można było przeróbkę sceniczną „Dawida Copper- fielda” Dickensa, „Hrabiego Monte Christo”, „Chatę wuja Toma”, „Kopciuszka”, „Alladyna” lub też pokazany „jak żywy” przebieg wielkiego pożaru w Nowym Jorku czy głośnej katastrofy kolejowej.

Wymaganie, aby wszystko na scenie było „jak żywe”, przy którym nieugięcie obstawała publiczność ludowych teatrów, zmuszało reżyserów do poszukiwania wciąż nowych sztuczek, chwytów i środków, zdolnych zaspokoić to żądanie. A więc nie wystarczała jedynie dekoracja, zresztą zazwyczaj skromna ze względu na trudności transportu. Trzeba było dodatkowo posługiwać się malowanymi na płótnie tłami, przedstawiającymi raz ulicę wielkiego miasta, raz znów przepastny wąwóz górski lub brzeg spienionego morza, które to tła zmieniano niekiedy kilkakrotnie w czasie tej samej odsłony, gdy akcja przenosiła się z jednej okolicy w drugą. Ale i to nie zaspa-kajało głodu widowni, która żądała, aby aktorzy nie tylko występowali na tle malowanych skał, lecz również wspinali się na nie lub walili w przepaść z chwiejnych, wąskich kładek. Z czasem na scenie pojawiać się zaczęły „prawdziwe” pociągi i żywe zwierzęta, choćby tak dzikie jak lwy, odgrywające szczególnie wielką rolę w sztukach, których akcja toczyła się w starożytnym Rzymie, a reżyser Boucicault pokazał nawet eksplozję i pożar na statku płynącym przez Tamizę.

Nie potrzeba chyba wyjaśniać, że ten właśnie rodzaj dziewiętnastowiecznego teatru, którego czołowymi reżyserami stali się w Anglii i Ameryce Henry Irving, David Belasco i Steele Mackaye, musiał siłą rzeczy wypracować sobie wiele chwytów, którymi później posłużył się lilm. A więc szybko następujące po sobie zmiany miejsca akcji odbywały się tu za pomocą typowo filmowych rozjaśnień i zaciemnień, do czego wykorzystywano zarówno normalne światła sceniczne, jak i dymy, w odpowiednich momentach przesłaniające scenę. Musiano również pomyśleć o najrozmaitszych trikach, pomagających aktorom udawać karkołomne upadki lub nieprawdopodobne gonitwy. Jednym z filarów, bez którego ów fantastyczny i realistyczny zarazem ludowy teatr nie mógłby w ogóle egzystować, stał się, obok reżysera, scenograf-dekorator i aktor-magik w jednej osobie, a więc człowiek takiego właśnie rodzaju jak Georges Méliès.

Jest więcej niż pewne, że gdyby Méliès nie spędził pierwszych lat swej kariery właśnie we francuskim teatrze „Robert Houdin”, nigdy nie zachwyciłby się filmem i nie dostrzegłby w nim cudownego instrumentu, za pomocą którego znacznie szybciej, łatwiej i lepiej rozwiązać można te wszystkie problemy, nad jakimi głowił się dotychczas pracując w teatrze. Film również dawał znacznie pełniejsze ujście dla temperamentu i ciągłego głodu poszukiwań, trawiącego młodego artystę.

Robienie filmów — pisał on entuzjastycznie po zapoznaniu się z kinematografem— podsuwa laką różnorodność rozwiązań. wymaga tylu najrozmaitszych zająć 1 takiego napięcia uwagi, że nie zawaham się nazwać iilmu najbardziej atrakcyjną i zajmującą ze wszystkich sztuk.

Początkowo Melies zabawiał się przez jakiś czas, podobnie jak bracia Lumiere, utrwalaniem na taśmie filmowej przy-godnych, ulicznych scenek. Ale już wkrótce zrozumiał, że kamera, którą trzyma w ręku, służyć może również znacznie ciekawszym i donioślejszym celom. Sprawił to w pewnym sensie przypadek. Pewnego dnia, podczas filmowania jadącego przez ulicę autobusu, zacięła mu się kamera. Melies przerwał zdjęcia, usunął defekt i nie przesuwając kamery uruchomił ją ponownie. Oczywiście filmowany uprzednio autobus dawno już odjechał, na jego miejscu zaś pojawił się karawan pogrzebowy, który również wydał się Meliesowi obiektem godnym uwiecznienia na taśmie. Gdy dokonawszy tych zdjęć Mćlies wywołał je i wyświetlił, oczom jego ukazała się najczystszej wody sztuczka magiczna: oto nagle, jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki, autobus zaczął nagle zanikać, mętnieć, aby po chwili zamienić się w karawan.

Okazało się, że Melies dokonał obu zdjęć na tym samym kawałku taśmy, otrzymując w ten sposób efekt, zwany „podwójną ekspozycją”, który dzisiaj należy do najbardziej rozpowszechnionych chwytów filmowych, a który wówczas musiał zaskoczyć swego autora. Zaskoczyć — i natchnąć nowymi pomysłami. Jako zawodowy magik-iluzjonista, Melies zdał sobie natychmiast sprawę, że 19 film kryje nieprzebrane bogactwo podobnych sztuczek i trików, i w ciągu kilku zaledwie lat, podejmując wciąż nowe eksperymenty, odkrył wszystkie znane i stosowane do dziś „magiczne” sztuki ekranowe, takie jak zanikanie i pojawianie się przedmiotów, zaciemnienia i rozjaśnienia ekranu, unoszenie się w powietrze ludzi i przedmiotów wbrew prawom ciążenia, rozdwajanie się postaci lub też gwałtowne ich rośnięcie oraz kurczenie się na oczach zadziwionej widowni.

W ciągu zaledwie czterech lat, od roku 1P96, kiedy to po raz pierwszy wziął kamerę do ręki, do roku 1900, nakręcił Mćlies ponad sto króciutkich scenek magicznych, których tytuły mówią same za siebie: „Znikająca dama”, „Laboratorium Mefistofelesa”, „Hipnotyzer przy pracy”, „Lustro Cagliostra”, „Zaklęta gospoda”, „Czarnoksiężnik, robiący 10 kapeluszy w 60 sekund” i dziesiątki innych podobnych. Aktorami — oczywiście bezimiennymi — tych filmów byli sam Mć- lies, jego żona oraz koledzy-iluzjoniści, aktorzy kabaretów, akrobaci. Dekoracje, w których dokonywano zdjęć, projektował również Melies, nadając im, zgodnie z ówczesną modą, kształty nieco fanta-styczne i przeładowane, a zgodnie z zamiłowaniem autora — nieco karykaturalne i zabawne.

Największym osiągnięciem Meliesa w serii owych krótkich filmów fantastycznych był „Diabeł w klasztorze”. Film ten, jak głosił wydany przez Mśliesa prospekt reklamowy, miał „pokazać tryumf chrześcijaństwa nad szatanem”, zawierając sztuki zdolne „zadziwić i wstrząsnąć nawet najbardziej wybredną publicznością”.

Warto opowiedzieć tutaj nieskomplikowaną akcję tego filmu, aby dać pojęcie o zakresie możliwości i ambicji wczesnych fantazji Meliesowskich. Otóż film zaczynał się od sceny, w której diabeł i mały chochlik wchodzili do klasztoru, gdzie za pomocą wody święconej zamieniali się w księdza i ministranta i przystępowali do odprawiania nabożeństwa. W trakcie nabożeństwa jednak powracali do swoich poprzednich postaci, wprawiając w przerażenie zgromadzone zakonnice. Wówczas diabeł zamieniał klasztor w piekło, porywając doń obecne w kaplicy mniszki. Jak spod ziemi wyrastał tu następnie zespół małych diabełków, rozpoczynając zwariowany taniec wokół szatana. Jednakże duchy zakonnic stawały do walki z diabłami, pokonując je i zmuszając do ucieczki. Na polu walki pozostawał jedynie główny szatan, z którym walczył następnie św. Jerzy na koniu. Oczywiście święty zwyciężał swego przeciwnika i film kończył się strąceniem szatana do piekieł oraz wielką chmurą dymu i ognia, przesłaniającą ekran.

Historyjka ta nie tylko uzmysławia .nam zakres fantastyki Meliesowskiej i pozwala się domyślać stosowanych przez niego chwytów technicznych, ale zwraca również uwagę na drugą, nie mniej ważną stronę działalności pierwszego artysty filmowego, a mianowicie na jego dążenie do opowiadania i przedstawiania na ekranie krótkich nowelek, anegdot, historyjek

Zarówno bracia Lumière, jak 1 sam Méliès w początkach swojej działalności ograniczali się do utrwalania na taśmie filmowej jedynie tego, co przypadkowo pojawiało się przed kamerą. Pierwsze ich filmy były więc, jakbyśmy je dziś nazwali, bądź reportażami, bądź fragmentami kronik, bądź też po prostu ruchomymi fotografiami, zaczerpniętymi z życia.

Jeden może tylko spośród filmów Lumière’ôw, słynny „Oblany ogrodnik”, króciutka historyjka o tym, jak ogrodnik, polewając trawnik za pomocą gumowego węża, sam oblewa się od stóp do głów wodą, posiada pewne cechy z góry obmyślanego opowiadania, W filmach Mèlièsa, takich jak ów „Diabeł w klasztorze”, a w jeszcze większym stopniu „Kopciuszek”, utrwalona na taśmie znana bajka, którą Méliès pokazał w dwudziestu kolejnych, następujących po sobie scenach, dążenie do opowiadania, szeregowania zdarzeń, a więc znów mówiąc po dzisiejszemu, do filmu fabularnego, stopniowo wybijać się poczęło na plan pierwszy. Filmy te stawały się coraz dłuższe, nie przekraczając przy tym jednak kilkunastu minut projekcji, a ich tematy coraz bogatsze i bardziej skomplikowane.

Przykładem tego jest nakręcony przez Mèlièsa w roku 1902 pierwszy „wielki”, bo składający się aż z trzydziestu „artystycznie skomponowanych scen” film pt. „Podróż na Księżyc”, oparty na opowiadaniu znanego autora powieści fantastycznych, Juliusza Verne’a. Temat ten pozwalał Mélièsowi nie tylko na pełne 20

wykorzystanie wypróbowanych przez siebie we wczesnych filmach sztuczek i trików, ale dawał mu również pole do popisu jako satyrykowi i karykaturzyście. Trzeba bowiem pamiętać, że na przełomie XIX i XX wieku uwaga opinii publicznej w nie mniejszym może stopniu niż dzisiaj skupiała się wokół sensacji naukowych i związanych z nimi fantastycznych możliwości budowania nowych cudownych mechanizmów,, latających pojazdów, a nawet rakiet kosmicznych, których, jak wówczas sądzono, dostarczyć może światu wiek pary i elektryczności.

Oczywiście dzisiaj te marzenia wydają się nam naiwne i śmieszne. Ówczesna technika znajdowała się jeszcze w powijakach, początek dwudziestego wieku był dopiero świadkiem pojawienia się pierwszych samochodów, które osiągnęły „zawrotną” szybkość 40 km/godz., o radiu nie było jeszcze mowy, na czołgi przyszło czekać jeszcze kilkanaście lat do I wojny światowej, w czasie której budziły popłoch i przerażenie, a cepełin, rodzaj sterowanego balonu, stanowił wówczas najwyższy wyraz opanowania przestrzeni napowietrznych.

Jednakże ludziom wydawało się, że odwieczne marzenie o oderwaniu się od ziemi i dotarciu do innych planet bliskie jest już urzeczywistnienia, chociaż oczy-wiście nie brakło i takich, którzy podśmiewali się z tych mrzonek, czyniąc z nich przedmiot drwin i satyry. Postać zniedołężniałego staruszka-profesora, gubiącego cylinder lub okulary albo wręcz 21 zapominającego założyć spodnie przy wychodzeniu z mieszkania, który jednocześnie marzy o locie na Księżyc lub zagłębieniu się za pomocą łodzi podwodnej w toniach oceanu, nie schodziła z łam pism satyrycznych, stając się głównym tematem tysięcy dowcipów, anegdot i żartów rysunkowych. Być może i sam Méliès ostrzył sobie na niej nieraz swe pióro rysownika-karykaturzysty, bowiem jego „Podróż na Księżyc” była filmem tyleż fantastycznym, co i satyrycznym, nie szczędzącym złośliwości i przycinków wybierającym się w podróż kosmiczną naukowcom.

Film zaczynał się od pokazania sali obrad kongresu Klubu Astronomicznego, na którym zapadła uchwała o podjęciu podróży na Księżyc. Następnie Méliès pokazywał prace nad konstruowaniem ogromnego pocisku, w którym pomieścić się mieli członkowie ekspedycji, oraz budowę ogromnej armaty, mającej ów pocisk wyrzucić w powietrze. Start rakiety, któremu towarzyszył kolosalny wybuch, od-bywał się pomyślnie i astronauci Mélièsa, szybując poprzez przestrzeń kosmiczną i mijając planety, na których, dla dekoracji, siedziały w swobodnych pozach skąpo przyodziane tancerki ze znanego paryskiego kabaretu Folies Bergères, zbliżali się do Księżyca, lądując na samym jego oku — ponieważ Méliès, zgodnie z ówczesną modą, namalował Księżyc w formie wielkiej, uśmiechającej się tajemniczo twarzy. Z Księżyca widoczna była Ziemia, pokazana jako niewielka, wirująca w przestrzeni kula. Następnie rozpoczynała się seria przygód na Księżycu, a mianowicie wybuch wulkanu, burza śnieżna i towarzyszący jej straszliwy mróz, dochodzący do 40 stopni poniżej zera (dla Francuza Mélièsa takie zimno wydawało się czymś wręcz fantastycznym), wreszcie spotkanie z mieszkańcami Księżyca, Selenitami,

Selenici, przybrani w fantastyczne i zwiewne szaty, okazywali się — jak wszyscy „tubylcy” w owej epoce podbojów i wojen kolonialnych — niezbyt przychylni przybyszom z Ziemi i brali ich w niewolę, z której jednak uczonym udawało się w końcu umknąć, po czym ponowny start rakiety odbywał się w tak fatalnym pośpiechu, że lądowała ona zamiast na stałym lądzie — na dnie oceanu, skąd musiała ją wydobywać specjalna ekspedycja ratunkowa. W ten sposób Méliès połączył w jednym filmie marzenie o opanowaniu przestrzeni kosmicznej z drugim, równie żywym w owej epoce, marzeniem o zbadaniu dna morskiego. Cała przygoda, rzecz jasna, kończyła się pomyślnie. W ostatnich scenach filmu przed tryumfującymi podróżnikami maszerowały oddziały marynarzy i strażaków, a prezes Klubu Astronomicznego odsłaniał statuę pamiątkową ku ich czci.

„Podróż na Księżyc” łączyła w sobie uroki sztuczek filmowych z wdziękami ówczesnego bulwarowego teatrzyku i kabaretu. Pełno tu było nimf, duszków, zjaw, zakontraktowanych za tanie pieniądze z paryskich scenek i cyrków, a dekoracja, szalenie droga jak na owe czasy, bo kosztująca aż 10 0C0 franków, utrzymana była w dobrze znanym Mélièsowi stylu, przypominającym ówczesne teatralne widowiska w rodzaju „Bajek z 1001 nocy” lub „Alladyna”.

Zarówno „Podróż na Księżyc”, jak i późniejszy swój film, „Cudowną podróż”, robioną z podobnym rozmachem i jeszcze bardziej kosztowną, Méliès traktował jako serię „artystycznie komponowanych żywych obrazów”, które następując po sobie w określonej kolejności, składać się miały na opowiadanie. Mimo jednak że w sumie sceny te stanowiły pewną fabularną ciągłość, każda z osobna przypominała raczej żywy obraz lub sfilmowaną scenę teatralną, zdecydowanie ograniczoną wymiarami rampy, niż scenę filmową w dzisiejszym rozumieniu tego słowa. Po prostu Méliès ustawiał przed kamerą odpowiednią dekorację i kazał na jej tle grać swoim aktorom, przy czym kamera była nieruchoma, nie zbliżała się ani nie oddalała od filmowanego obiektu, zachowując wobec niego zawsze ten sam kąt widzenia. Mimo że, jak na owe czasy, był to i tak duży wyczyn, a na scenie filmowanej przez Mélièsa działy się imponujące rzeczy, popisywali się akrobaci, pojawiały się dziwne mechanizmy, dymy, fajerwerki i sztuki magiczne — jednakże wszystko to w sumie wskazywało, jak silnym było przywiązanie pierwszego reżysera filmowego do sposobów i środków stosowanych przez teatr.

Przełamanie tych reguł i stworzenie nowych zasad czysto już filmowego opowiadania o zdarzeniach i ludziach stało się udziałem innych odkrywców, którzy przyszli po wielkim Francuzie. Niemniej jednak Georges Méliès był pierwszym, który zobaczył w filmie coś więcej niż instrument do rejestrowania przypadkowych zdarzeń i skierował go na nowe tory — na drogę opowiadania historii zmyślonych, stanowiących produkt ludzkiej wyobraźni i fantazji, historii zdolnych interesować, wzruszać, straszyć lub śmieszyć widza.

Koniec kariery pierwszego artysty filmowego był smutny. W czasach, w których tworzył on swoje filmy, nie istniały jeszcze ustalone i strzeżone przez prawo zasady produkcji i handlu filmami. Producent filmowy, jakim był Méliès, odprzedawał właścicielom kin czy też raczej sal zaopatrzonych w przenośną aparaturę filmową nie, jak obecnie, jedynie prawa do wyświetlania swoich filmów, lecz po prostu dawał im kawałki taśmy filmowej z utrwalonymi na niej scenami. Filmy Mélièsa kupowano chętnie i cieszyły się one wielkim powodzeniem zarówno we Francji, jak w Anglii i Ameryce, gdzie Méliès miał nawet z czasem swoich specjalnych przedstawicieli handlowych. Lecz raz zakupiona taśma przestawała już być własnością autora. Zachował się komunikat, wydany przez Mélièsa w roku 1905, gdzie reżyser podaje do wiadomości, że aż cztery różne przedsiębiorstwa amerykańskie, które zakupiły jego „Podróż na Księżyc”, bezprawnie podszywają się pod autorstwo tego filmu. Podobny lus spotkał i inne dzieła tego artysty. Właściciele sal kinowych robili pieniądze na pokazywaniu filmowych sztuczek Mélièsa, ale autor uginał się coraz bardziej pod ciężarem kosztów, jakie pociągała za sobą

ich produkcja. Co więcej zaś, na kształtującym się już wówczas międzynarodowym rynku filmowym pojawiać się zaczęli coraz liczniejsi konkurenci francuskiego iluzjonisty filmowego, wnosząc do filmu nowe pomysły, które stopniowo bardziej poczęły interesować publiczność niż fantastyczno-satyryczne baśnie Mélièsa.

Mimo tej konkurencji Méliès starał się realizować filmy aż do roku 1914, to znaczy do wybuchu I wojny światowej. Później słuch o nim zaginął. Przez czternaście lat nikt nie interesował się losem pierwszego filmowego artysty, aż wreszcie w roku 1928 ktoś rozpoznał go w starym gazeciarzu, sprzedającym czasopisma na ulicach Paryża. Przyjaciele jego urządzili składkę i zakupili Mélièsowi… kiosk ż tytoniem i zabawkami przy ulicy Montparnasse w Paryżu. Weteran sztuki filmowej prowadził to „przedsiębiorstwo” do roku 1933, kiedy to wiek nie pozwolił mu już na kontynuowanie nawet tego zajęcia. Wówczas Francuski Syndykat Filmowy, który sam Méliès założył w roku 1897, umieścił go w domu dla starych aktorów, gdzie pierwszy reżyser filmowy świata zmarł 22 stycznia 1938 roku w wieku lat 77. Pogrzeb jego odbył się na koszt francuskich i angielskich pracowników filmu.

Mniej więcej w tym samym czasie, gdy Méliès osiągał szczyty swej kariery, za oceanem, w Stanach Zjednoczonych, pojawił się człowiek, który popchnąć miał sztukę filmową o nowy ważny krok naprzód. On też stał się głównym rywalem 2J Mélièsa, wydzierając mu tytuł największego mistrza w dziedzinie sztuki filmowej. Nazywał się on Edwin Porter.

Początkowo, zanim Porter zetknął się z . filmem, przedmiotem jego zainteresowania, podobnie jak i większości młodych ludzi w owej epoce gwałtownego uprzemysłowienia, była mechanika. Na własną rękę starał się robić najrozmaitsze wynalazki, a jego marzeniem było dostanie się co rozrastającego się wówczas gwałtownie w Ameryce przemysłu produkującego „wozy bez koni”, czyli po prostu do przemysłu samochodowego. Oczekując na stosowną okazję, musiał jednak zadbać również o swe utrzymanie i ten właśnie wyłącznie materialny powód sprawił, że w roku 1896, a więc w tym samym dokładnie roku, w którym miała miejsce przytoczona wyżej rozmowa Augusta Lumière z młodym Mélièsem, Porter związał się z amerykańskim „wynalazcą” filmu — Tomaszem Edisonem. Edison, jak pamiętamy, należał nie tylko do pionierów techniki filmowej, ale był również jednym z. pierwszych, którzy potrafili wykorzystać ten wynalazek w sposób handlowy. Jego studio „Black Maria”, zaopatrujące w coraz to nowe filmy Edisonowskie kinetoskopy, musiało ciągle zwiększać produkcję, zwłaszcza że 22 kwietnia 1896 roku odbył się w Nowym Jorku pierwszy pokaz filmowy, podczas którego cała sala (a nie, jak w kinetoskopie, jeden tylko widz) oglądać mogła poruszające się na płótnie ekranu ruchome obrazy. Edison potrzebował więc coraz większej liczby pomocników, przede wszystkim zaś operatorów filmowych. Jednym z nich został właśnie Porter.

Pierwsze filmy Portera nie odbiegały niczym od produkowanych wówczas w Ameryce krótkich reportaży o charakterze kronikalnym. A więc kręcił on tematy, podobne ówczesnym przebojom, takim jak inauguracja i pogrzeb prezydenta McKinleya, zawody jachtowe po-między Kolumbią a Shamrock, cyklon w Galveston, a przede wszystkim pożary i strażaków. Pożary zdawały się być w owych czasach główną atrakcją publiczności amerykańskiej, która niezmordowanie oglądała je w kinie, filmowane na żywo, na miejscu wypadku. Strażacy stali się, obok mistrzów sportu, najpopularniejszymi bohaterami wczesnych amerykańskich kronik filmowych. Można sobie zresztą wyobrazić, że przy dużym jeszcze wówczas procencie zabudowy drewnianej, nawet w większych miastach, klęska pożaru wyglądać musiała rzeczywiście groźnie i imponująco, a praca strażaka obfitować w liczne niebezpieczeństwa, zdolne dostarczyć widzom kinowym silnych emocji.

Porter, który, w przeciwieństwie do Meliesa, nie wierzył początkowo w przyszłość filmu, marząc o zupełnie innej karierze, sześć lat spędził wałęsając się po ulicach z kamerą filmową i przyglądając się codziennemu życiu zwykłych ludzi, życiu ulicy. Nie był on, a przynajmniej nie uważał się za artystę, obce mu były zarówno sprawy teatru, jak i literatury, toteż przez długie lata nie wpadło mu wprost do głowy, że wykonywane przez niego zajęcie dostawcy utrwalonych na taśmie zdarzeń może stać się sztuką. I dopiero obejrzenie filmów Meliesa, które przybywały do Ameryki, natchnęło go myślą, że z filmu można uczynić coś więcej niż jedynie aparat do rejestrowania faktów. W filmach Meliesa zaintrygowały go zarówno stosowane przez francuskiego sztukmistrza triki i ekranowe „sztuki magiczne”, jak i fakt, że Melies za pomocą swoich filmów starał się tworzyć opowiadania. Zaimponowało to młodemu wynalazcy i Porter postanowił spróbować czegoś podobnego. Ale filmy Meliesa były fantastyczne, baśniowe i poetyckie, Porter zaś nie miał duszy, poety i wiedział, że życie, które widzi wokół siebie, nie jest bajką. Dlatego też, gdy narodziła się w nim myśl o nakręceniu, za przykładem francuskiego reżysera, opowiadania filmowego, poszukiwania tematu zaczął od przeglądania setek metrów starych taśm filmowych, zgromadzonych przez operatorów Edisona, ufając, że obserwowane na gorąco i na żywo życie podsunie mu najlepsze pomysły. I wtedy właśnie uderzyła go kolosalna wprost ilość filmów, opowiadających o pożarach i strażakach. Zafrapowało to Portera i jego pierwszy film, nakręcony w roku 1902, nosił tytuł „Historia amerykańskiego strażaka”.

Historia ta była więcej niż prosta. Strażaka zastawaliśmy w remizie, gdy bezczynny rozmyślał o swojej żonie i dziecku. Sceny rozmyślania pokazywano wówczas, za wzorem Meliesa, w ten sposób, że nad głową postaci rozmyślającej pojawiał się drugi, mniejszy obrazek, zawierający przedmiot jego myśli; sposób ten do dziś spotkać możemy w historyjkach rysunkowych, tak zwanych komiksach, oraz w niektórych dowcipach rysunkowych. Podczas więc gdy strażak rozmyślał o swojej sielskiej wizji, w jednym z domów wybuchał pożar. Płomień ogarniał znajdującą się w pokoju matkę z dzieckiem. Następnie pojawiał się obraz czyjejś ręki naciskającej umieszczony na ulicy pożarowy sygnał alarmowy. Dźwięk sygnału, rozlegający się w budynku straży, odrywał strażaka od jego marzeń. Następowała teraz scena alarmu, przygotowań strażaków do walki z pożarem, pokazanych w rekordowym czasie pięciu sekund, co szczególnie podkreślał wydrukowany przez wytwórnię Edisona program tego filmu, wreszcie odbywał się wyjazd konnych wozów i sikawek strażackich z remizy. W kolejnej scenie strażacy pędzili na miejsce wypadku. Tu wspomniany program nie omieszkał podać, że „w scenie tej widzimy największy wyścig do pożaru, jaki kiedykolwiek został pokazany. Prawie cały sprzęt strażacki miasta Newark w stanie New Jersey oddany został do naszej dyspozycji, dzięki czemu mogliśmy pokazać niezliczoną ilość maszyn, sikawek, drabin, wozów konnych itd., pędzących przez główną ulicę w najwyższym pośpiechu, podczas którego konie wychodziły wprost z siebie, osiągając nieomal wyścigowe tempo”. Wreszcie cały ten imponujący oddział strażacki przybywał na miejsce wypadku, gdzie następował pokaz walki z ogniem, zakończonej uratowaniem mieszkańców płonącego domu.

Porter jednakże nie byłby twórcą dramatu, gdyby nie przeciągnął tej sceny, pokazując, że po uratowaniu matki w płomieniach pozostawało jeszcze dziecko. Bohater filmu, nasz strażak, zgłaszał się na ochotnika, aby wydobyć je z objętego ogniem domu, i po kilkakrotnym ukazaniu się w oknach budynku, z których buchał dym i płomienie, wreszcie wynosił dziecko na rękach, oddając je matce. „Uratowane dziecko — głosi program — widząc swą matkę, wyrywa się do niej i rzuca się jej w ramiona, co stanowi niezwykle realistyczny i wzruszający koniec filmu”.

Być może opowiedziana tu „Historia amerykańskiego strażaka” brzmi bardzo banalnie i naiwnie. Ale tak samo naiwnymi wydają nam się dzisiaj wszystkie pierwsze wynalazki. Po raz pierwszy wypadek, który mógł przytrafić się każdemu, stał się przedmiotem opowiadania filmowego. Co więcej, po raz pierwszy opowiadanie to przekazane zostało w sposób dramatyczny, to znaczy taki, który nakazywał widzowi przeżywać rozgrywające się na ekranie wypadki, bać sią, niepokoić, denerwować, cieszyć.

Filmy Meliesa były cyklem nasuwających po sobie w ustalonej kolejności „artystycznie skomponowanych obrazów”, które widz mógł podziwiać, ale nie czuł się nimi poruszony. W „Historii amerykańskiego strażaka” rozgrywa się dramat, pełen napięcia i emocji. Cały sposób opowiadania filmowego podporządkowany jest temu właśnie celowi. Logiczną zasadą, rządzącą tym filmem, nie jest już zwykła kolejność następujących po sobie scen, lecz zaskoczenie i napięcie — te podstawowe składniki każdego dobrego filmu. A więc na samym początku, w pierwszych dwóch scenach, Porter wprowadza nas w sedno sprawy: z jednej strony pali się dom i niebezpieczeństwo zagraża życiu matki i dziecka — z drugiej widzimy strażaka i straż pożarną. Widz, przez samo już tylko zestawienie tych dwóch obrazów, postawiony zostaje wobec dramatycznego pytania: czy strażacy zdążą? czy uda im się uratować nieszczęśliwe ofiary wypadku? Pytanie to jest czymś zupełnie różnym od zwykłej ciekawości: co będzie dalej? lub też: jaka teraz ukaże się scena? — skierowuje ono bowiem uwagę widza w jednym jasno określonym kierunku.

Dalszy rozwój akcji, ukazujący pośpiech strażaków i brawurową kawalkadę, jest odpowiedzią na to zasadnicze, postawione na początku pytanie, 25 przy czym obraz pędzącej straży nie jest

już tylko cyrkowym pokazem szybkości, lecz posiada, jak to określamy, swoją funkcję dramatyczną. Wreszcie zakończenie przynosi odpowiedź na pytanie postawione we wstępie filmu, przy czym Porter, jak już powiedzieliśmy, przeciąga i odwleka ów moment ostatecznej odpowiedzi, pragnąc jeszcze trochę podroczyć się z widzem, aby ten tym radośniej przyjął „wzruszające zakończenie”.

Zatrzymaliśmy się przy „Historii amerykańskiego strażaka” nieco dłużej, ponieważ Porter, sam prawdopodobnie niezbyt dokładnie zdając sobie z tego sprawę, zastosował w tym króciutkim filmiku zasadę filmowego opowiadania, która do dziś dnia obowiązuje we wszystkich niemal filmach, mających ambicję nawiązania żywego i bezpośredniego kontaktu z widownią. I gdybyśmy spróbowali zastanowić się nad wewnętrzną logiką czy też tak zwaną budową dramaturgiczną wielu, bardzo nawet na pozór skomplikowanych pod względem akcji filmów, z pewnością uda nam się w rezultacie sprowadzić większość z nich do tego prostego, naiwnego wzoru, który wynalazł Porter w „Historii amerykańskiego strażaka”, tak samo jak w najbardziej nawet skomplikowanej loko-motywie odnajdziemy podstawową zasadę silnika parowego Watta, a w każdym samochodzie — zasadnicze elementy dziewiętnastowiecznych silników spalinowych Daimlera i Benza.

Jednakże „Historia amerykańskiego strażaka” nie była ostatnim słowem Edwina Portera na drodze doskonalenia sposobów opowiadania filmowego. Film ten odniósł poważny sukces i Edison polecił Porterowi zrealizowanie następnego opowiadania filmowego, tym razem według klasycznej powieści „Chata Wuja Toma”.

Porter podporządkował się pryncypałowi, „Chata Wuja Toma” została nakręcona, ale nie stanowi ona wybitnego osiągnięcia. Reżyser cofnął się tu znów do zwykłej metody kolejnego pokazywania scen, zapominając o zaskoczeniu i napięciu. W czasie bowiem gdy kręcił ten zamówiony film, w głowie rodziła mu się nowa idea, nowy pomysł, tym razem własny, nie narzucony przez nikogo, który stał się największym osiągnięciem twórczym Portera. Był nim „Napad na ekspres” („Great Train Robbery”).

Po sukcesie „Historii amerykańskiego strażaka” Porter poszukiwał tematu, który dałby się opowiedzieć na ekranie w ten sam, nowy, filmowy i dramatyczny sposób. Wówczas jeden z przyjaciół zwrócił jego uwagę na graną wówczas w teatrach objazdowych sensacyjną historię „Napad na ekspres”. Portera rzecz ta zafrapowała nie tylko dlatego, że przedstawienie cieszyło się powodzeniem, ale i dlatego, że miało ono w sobie posmak podobnej aktualności co i historia o strażakach. Dziś napady na pociągi, gonitwy po dachach wagonów, zatrzymywanie lokomotyw przez szajki gangsterów oglądać możemy wyłącznie na ekranie w filmach z Dzikiego Zachodu i przyjmujemy je jako dawne, zmyślone i omal że nieprawdopodobne opowiastki sensacyjne. Jednak w roku 1903 wiadomości o podobnych wypadkach ukazywały się w gazetach równie często, jak obecnie wzmianki o chuligańskich awanturach lub katastrofach samochodowych. ,,Napad na ekspres” odpowiadał więc jak najbardziej posiadanemu przez Portera zmysłowi rzeczywistości i aktualności.

Treść filmu była następująca: do kantoru na małej stacyjce wchodzi dwóch zamaskowanych bandytów i terroryzując telegrafistę za pomocą pistoletów, nakazuje mu nadać wiadomość dla nadchodzącego pociągu, że ma zatrzymać się celem nabrania wody do lokomotywy nie jak zwykle na dalszej stacji, lecz właśnie na tym przystanku. Przerażony telegrafista nadaje telegram. Wówczas bandyci krępują go i zakneblowanego zostawiają w kantorze. Po chwili pociąg nadjeżdża i zatrzymuje się pod pompą. Bandyci wskakują do pociągu i opanowują lokomotywę. Widzimy następnie wnętrze wagonu pocztowego. Konwojenta niepokoją jakieś odgłosy dochodzące z zewnątrz — wychyla się z wagonu i natychmiast orientuje się w sytuacji. Szybko zamyka na klucz skrzynię z kosztownościami, która znajduje się w wagonie, i wyrzuca klucz przez okno. Tymczasem bandyci wdzierają się już do wagonu. Konwojent wita ich ogniem z pistoletu. Następuje strzelanina, w wyniku której konwojent zostaje zabity. Jeden z bandytów przetrząsa kieszenie konwojenta w poszukiwaniu klucza, a gdy go nie znajduje, otwiera skrzynię za pomocą dynamitu. Opróżniwszy skrzynię i woiki pocztowe, zawierające wartościowe przedmioty, bandyci opuszczają wagon.

Tymczasem dramatyczna walka toczy się na lokomotywie. Bandyci nakazują pociągowi dalszą jazdę, terroryzując maszynistę i palacza. Palacz broni się, dramatyczna walka wręcz pomiędzy nim a bandytami rozgrywa się w pełnym biegu, na węglarce. Wreszcie bandytom udoje się go ogłuszyć i wyrzucić w biegu z pędzącego pociągu. Ujechawszy pewien odcinek drogi od stacji, bandyci rozkazują maszyniście, aby się ponownie zatrzymał, a następnie odłączył lokomotywę od reszty pociągu i odjechał na odległość 100 metrów. Teraz rabusie rzucają się na przerażonych pasażerów, zabierając im pieniądze i kosztowności. Jeden z pasażerów stara się wyskoczyć z pociągu i zostaje zastrzelony. Dokonawszy swego dzieła bandyci znów sia-dają na lokomotywę i każą maszyniście zatrzymać się w ustronnym miejscu. Tu dosiadają koni i odjeżdżają górzystą okolicą.

Tymczasem do kantoru telegrafisty na stacji wchodzi jego mała córeczka i znajduje ojca skrępowanego na ziemi. Po-maga mu uwolnić się z więzów. Telegrafista rusza po pomoc. We wnętrzu typowej kowbojskiej gospody widzimy tańczący i bawiący się tłum. Nagle w drzwiach staje wyczerpany i przerażony telegrafista. Zabawa momentalnie zostaje przerwana, mężczyźni wsiadają na koń i ruszają w pogoń za bandytami. Znów widzimy bandytów, zjeżdżających w popłochu po zboczu, za nimi zaś pędzi pościg. Obie grupy ostrzeliwują się z pistoletów, galopując zawzięcie. Trzem spośród bandytów udaje się uciec ze zrabowanymi skarbami. Myśląc, że są bez-pieczni, rozsiadają się na polanie wśród zarośli, by podzielić między siebie zdobycz. Tymczasem goniący zsiedli z koni i zbliżają się do nich bezszelestnie. Następuje zawzięta strzelanina, w czasie której giną prawie wszyscy bandyci ora’ kilku spośród pogoni. Film kończy się obrazem szefa bandy, niejakiego Barneta, który strzela z pistoletu prosto w widownię. „Efekt jest wstrząsający — zapewnia reklamowa ulotka tego filmu. — Scenę tę pokazywać można na końcu lub na początku obrazu”.

„Napad na ekspres” jest największym filmem Portera, największym, choć nie należy zapominać, że wszystkie opisane tu wypadki odbywały się na ekranie w ciągu zaledwie 12 minut, co po sukcesie tego filmu stało się przez kilka lat obowiązującą długością filmu fabularnego. Porter zastosował tu i rozwinął wszystkie chwyty dramatyczne, znane już z „Historii amerykańskiego strażaka”, a ponieważ film ten był dłuższy od poprzedniego o około 70 metrów taśmy — mógł pozwolić sobie również na pokazywanie większej ilości szczegółów. Najważniejszym osiągnięciem „Napadu na ekspres” było rozwinięcie w nim pomysłu tak zwanej akcji równoległej, to znaczy równoczesne pokazywanie lego, co dzieje się w różnych miejscach, a więc np. uciekających bandytów i telegrafisty wzywającego pomocy.

Mimo że większość scen tego filmu zdejmowana była z jednego ustawienia kamery i rozgrywała się tak jak sceny w teatrze, przy czym postacie z reguły pokazywane były profilem, Porter w kilku miejscach odszedł od tej zasady, jak na przykład w scenie walki palacza z bandytami lub w scenie w wagonie pocztowym, gdzie kamera pokazywała również szczegóły, takie jak skrzynia z kosztownościami itp.,

„Napad na ekspres” stal się początkiem nie kończącej się serii filmów, których tematem i tłem był Dziki Zachód. Obraz ten zawierał w sobie wszystkie niemal pomysły, które do dziś dnia zachwycają, emocjonują i bawią publiczność we wszystkich krajach świata. Ilekroć więc zobaczymy w kinie zamaskowanego bandytę z ogromnym Coltem przy pasie i w kapeluszu o szerokim rondzie, ilekroć ktoś kogoś gonić będzie po dachu pędzącego pociągu, ilekroć galopujący jeźdźcy obsypywać się będą gradem kul rewolwerowych, pamiętajmy, że wszystko to zdarzyło się po raz pierwszy w roku 1903, w filmie Edwina Portera „Napad na ekspres”…

Po swoim wielkim sukcesie Porter przez kilka lat zażywał sławy największego reżysera filmowego, zaćmiewając zdecydowanie gwiazdę Meliesa. Jednakże nie stworzył już nic, co by przewyższyło pod względem artystycznym „Napad na ekspres”. Częściowo powtarza! odkryty przez siebie wzór w innych filmach, częściowo zaś zajął się kręceniem filmów społecznych, pokazujących w dość ostry sposób ucisk biedaków przez bogaczy w Stanach Zjednoczonych. W filmy te włożył wiele ze swych obserwacji życiowych, wiele ze swego, jak to ktoś określił, „zmysłu ulicy” i umiejętności patrzenia na życie. Podobnie jak wcześniejszymi swymi dziełami, tak i tutaj przekonywał, że tematów do filmów dostarczyć może codzienna, zwykła rzeczywistość.

Kariera filmowa Portera, w przeciwieństwie do karier wielu jego poprzedników, a także i wielu następców, zakończyła się raczej spokojnie i bez wstrząsów. Po siedemnastu latach pracy w filmie, uzbierawszy pewien kapitał, dobrowolnie wycofał się z kinematografii, ustępując miejsca innym, dojrzalszym od niego mistrzom, sam zaś poświęcił się bez reszty ulubionemu majsterkowaniu. Później stracił wiele ze swego majątku, lokując go w rozmaitych, nie zawsze szczęśliwych, dokonywanych przez siebie wynalazkach. Gdy kryzys, który w roku 1929 ogarnął Amerykę, pozbawił go reszty oszczędności, objął posadę w jednym z warsztatów mechanicznych, gdzie pracował do wybuchu II wojny światowej. Nazwisko jego figurowało już wówczas w licznych ukazujących się na całym świecie książkach o filmie i w setkach tysięcy artykułów…

Tak więc dwaj ludzie — Georges Melies, francuski iluzjonista i magik, oraz Edwin Porter, amerykański mechanik — zjawiając się w świecie filmu u początków jego istnienia, odpowiedzieli na pytanie, na które nie potrafili odpowiedzieć wynalazcy aparatu do pokazywania na ekranie ruchomych obrazów.

Pytanie to brzmiało: „Co zrobić dalej z tym fantem?” Melies i Porter odpowiedzieli: „Kazać mu opowiadać historie”.

Już sam początek filmu jest zastanawiający i symboliczny: widzimy tu Charlie’ego, jak idzie ścieżką po zboczu oblodzonego i ośnieżonego wzgórza na Alasce, za nim zaś krok w krok postępuje niedźwiedź. Charlie nie wie o tym i nie ucieka — natomiast widownia zamiera z przerażenia, gdy nagle… niedźwiedź najspokojniej w świecie skręca w bok, w jakąś pieczarę, zostawiając Charlie’ego w spokoju.

Niedawno w jednym ze swoich felietonów polski pisarz, Stanisław Dygat, wspominał tę scenę z „Gorączki złota”, starając się odkryć jej filozoficzny sens: „Za każdym z nas idzie taki niedźwiedź” — powiada Dygat; niedźwiedź to znaczy jakaś sprawa, jakieś niebezpieczeństwo, coś niesłychanie ważnego, o czym nie wiemy i czego się nawet nie domyślamy; nie ulega wątpliwości, że coś podobnego miał również na myśli Chaplin, wymyślając tę scenę.

W „Gorączce złota” Charlie jest poszukiwaczem złota na Alasce. Wśród przygód trapera znajduje się kilka scen, które na zawsze weszły do historii sztuki filmowej. A więc na przykład Charlie w wigilię oczekuje w swojej ubogiej chacie na dziewczynę, która obiecała przyjść, a nie przychodzi. Smutny Charlie nasadza na dwa widelce dwie małe, podłużne bułeczki i za ich pomocą wykonuje smutny taniec, słynny „taniec bułeczek”, który od tej pory stał się niejako symbolem samotnych marzeń i oczekiwań.

Z tego samego filmu pochodzi również słynna scena jedzenia buta. Charlie wraz ze swym towarzyszem, odcięci przez śniegi Arktyki od świata, cierpią straszliwy głód, do tego stopnia, że towarzyszowi Charlie’ego z głodu zaczynają stawać przed oczyma majaki; wydaje mu się na przykład, że Charlie jest kurczęciem, i stara się go upolować ze strzelbą w ręku. Ale Charle znajduje inny sposób na uśmierzenie głodu: oto zdejmuje but, słynny za duży na niego i zniszczony but Forda Sterlinga, gotuje go, a następnie zjada. Ale jak zjada! W rękach Chaplina but staje się przysmakiem: nawija on sznurowadło na widelec jak makaron, a drewniane szpilki wyciąga po jednej i wysysa jak drobne kosteczki wyśmienitego kurczęcia!

Film ma również znamienne zakończenie. W przeciwieństwie do wielu innych „smutnych komedii” Chaplina, jest to zakończenie szczęśliwe, tak zwany happy end: Charlie zdobywa majątek i odpływa, ubrany w drogocenne futro, na wspaniałym okręcie. Gdy idzie jednakże przez pokład- w otoczeniu swojej asysty, sekretarzy, lokai i bagażowych, nagle zauważa, że ktoś porzucił na pokładzie niedopałek cygara: milioner pochyla się i wkłada go sobie do ust. W ten sposób w bogaczu odzywa się nagle dawny nędzarz — jest to chyba znowu przejrzysta aluzja do własnej biografii…

Główny okres twórczości Chaplina przypadł na czasy kinematografii niemej, Gdy nastąpiła era filmu dźwiękowego, Chaplin, który był przeciwnikiem dźwięku w filmie, stosował go bardzo oszczędnie, starając się raczej w dalszym ciągu uprawiać pantomimę. Niemniej jednak również w okresie dźwiękowym stworzył kilka filmów, z których dwa przy-najmniej, a mianowicie „Dzisiejsze czasy” i „Dyktatora” uznać należy za dzieła bardzo wybitne.

„Dzisiejsze czasy” to satyra na nowoczesny, zmechanizowany przemysł. Chaplin jest tu robotnikiem w straszliwej, zmechanizowanej fabryce, gdzie nawet do jedzenia służy specjalna maszyna, która jednym ramieniem podaje robotnikowi łyżkę do ust, a drugim wyciera mu wargi specjalną gąbką. Oczywiście maszyna ta psuje się i oblewa Charlie’ego zupą, tłukąc go równocześnie gąbką po głowie. Podobnie psują się i znęcają nad Charlie’em wszystkie inne mechanizmy tej monstrualnej superfabryki…

Jest to więc protest Chaplina przeciwko niewoli, w jaką wtrącił swoich robotników współczesny przemysł kapitalistyczny. Niewątpliwie „Dzisiejsze czasy” należą do najostrzejszych społecznych filmów Chaplina, z powodu którego oskarżono go nawet o sympatie komunistyczne. Równocześnie jednak jest to satyra na bezmyślność i bierność samych pracujących: Charlie idąc przez podwórze fabryczne podnosi z ziemi czerwoną chorągiewkę sygnalizacyjną, która spadła przypadkiem z przejeżdżającej ciężarówki, i na skutek tego mimowolnego gestu za Charlie’em formuje się od razu pochód robotniczy… Chaplin umyślnie nie chciał wybierać dla swego Charlie’ego żadnego programu, żadnej ideologii. Chciał pozostać po prostu dobrym, bezradnym, bezdomnym człowiekiem we współczesnym, skomplikowanym świecie.

Chaplin urodził się 16 kwietnia 1889 roku w Londynie, przy ulicy Kennington Road nr 287, w dzielnicy Lambeth — dzielnicy biedaków. W wiele lat później, gdy sława Chaplina obiegła już cały świat, niejedno miasto starało się dowieść, że ono to właśnie jest miejscem urodzenia wielkiego artysty. Pośród plotek i legend na ten temat, których sam Chaplin nigdy zresztą nie prostował, najczęściej spotkać można wersję, że urodził się on w Fontainebleau, miejscowości we Francji, nie opodal Paryża.

Z Francją wiążą Chaplina jednakże tylko więzy krwi, ponieważ jego ojciec, również Charles, pochodził z tego właśnie kraju. Do Anglii ojciec Chaplina przybył jako śpiewak-komik i baryton-ekscentrysta. Tu poznał i poślubił śpiewaczkę kabaretową imieniem Hannah, pół-Irlandkę i pół-Hiszpankę pochodzenia żydowskiego. Z pierwszego małżeństwa z niejakim Drydenem Hannah Chaplin miała trzech synów o imionach Guy, Wheeler i Sidney. Z drugiego, z Chaplinem, urodził się Charles Spencer.

W wypadku Chaplina szczegóły te są niezmiernie ważne, bo chociaż po tragicznej śmierci ojca, który, utraciwszy nagle głos, zaczął pić z rozpaczy i zmarł w roku 1894 w londyńskim szpitalu św. Tomasza, oraz w czasie choroby matki, która w kilka lat po śmierci męża postradała zmysły, nie znalazł się nikt, kto by się zaopiekował małymi osieroconymi dziećmi, to jednak kiedy w roku 1921 słynny filmowy komik amerykański, Charlie Chaplin, bożyszcze tłumów, odwiedził gościnnie Londyn, aż dziewięć kobiet podało się za jego matki, a spośród 73 000 listów, jakie napłynęły wówczas do Chaplina, aż 671 pochodziło od rzekomych braci lub kuzynów. Oczywiście większość „matek” wyrzucała „synowi”, że nie zasila ich finansowo, a większość „kuzynów” proponowała wspólne prowadzenie interesów…

Ale wszystko to nastąpiło w wiele lat później. Na razie pierwsze lata dzieciństwa Chaplina upływały na ubogich, zamieszkanych przez nędzarzy przedmieściach Londynu, pomiędzy sierocińcem, ulicą i… sceną. Powiada się o nim bez zbytniej przesady, że zaczął być aktorem, zanim się jeszcze urodził. Istot-nie, nie ulega wątpliwości, że talent aktorski o niezwykle wszechstronnym charakterze Chaplin odziedziczył po rodzicach, których nazwiska w końcu XIX wieku notowane były całkiem nieźle w londyńskich kabaretach i music-hallach. Aktorstwo też stało się od samego początku źródłem utrzymania małego Charlie. Zarówno on, jak i jego starszy brat Sidney rozpoczęli występy przed publicznością nie mając jeszcze sześciu lat. Gdy zaś Charlie skończył lat sześć i pół, wystąpił po raz pierwszy na scenie music-hallu w Aldershot, miasteczku garnizonowym w pobliżu Londynu. Śpiewał tam, ku uciesze publiczności, którą bawiły popisy małego aktora, piosenkę pt. „Jack Jones”, naśladując cockney, czyli charakterystyczną gwarę mieszkańców londyńskich przedmieść. Później wstępuje do zespołu zwanego „Ośmiu chłopców z Lancashire”, gdzie popisuje się występami tanecznymi, oczywiście o charakterze komicznym.

Początek XX wieku zastaje go, jak statystuje w pantomimie, zatytułowanej „Kot w butach”, gra, jak już wspomnieliśmy, pieska w „Piotrusiu Panie”, wreszcie przez 14 miesięcy objeżdża Anglię wraz z zespołem, wystawiającym sztukę „Przygody Sherlocka Holmesa”, opracowaną na podstawie słynnych książek Conan Doyle’a, w której występuje w roli służącego. Ma już wtedy trzynaście lat, ale nie umie jeszcze czytać. Aby nauczy feię roli, zabiera pod jakimś pretekstem do domu książkę Conan Doyle’a, gdzie matka uczy go na pamięć jego kwestii. Sukces sztuki pozwala rodzinie Chaplinów na niezwykły luksus: mały Charlie posłany zostaje do szkoły, do której uczęszcza aż przez dwa lata.

Aby zrozumieć aktorstwo Chaplina — trzeba najpierw zdać sobie sprawę, czym był angielski music-hall. r którego wyrósł i gdzie pobierał pierwsze nauki przyszły wielki Chaplin. Słowo to — pisze francuski historyk filmu, V Georges Sadoul — we Francji oznacza luksusowy zakład, gdzie elegancka publiczność ogląda program, którego numery zasłynęły na całym świecie.

Aby zrozumieć, czym był w roku 1900 music-hall angielski, trzeba przypomnieć sobie francuski cafe-concert. W angielskich music-hallach pieśniarze odgrywali jednak mniejszą rolę niż w teatrzykach Irancuskich. Na ogół publiczność wolała akrobatów, tancerzy, kuglarzy, tresowane zwierzęta, komików i klownów. Każde przedmieście Londynu, każde miasteczko przemysłowe Lancashire’u, każda osada górnicza Walii miały wówczas swoje music-halle. Ten wielki przemysł widowiskowy obejmował kilka potężnych zespołów.

Była to więc masowa rozrywka ludowa, przeznaczona dla najmniej wyrobionego, głównie proletariackiego widza, jedyny przybytek sztuki, dostępny człowiekowi z ulicy. Później — aż do czasów obecnych — przybytkiem takim stało się kino.

Music-hall wymagał od swoich wykonawców ogromnej wszechstronności. Aktor nie mógł poświęcić się jednej tylko wąskiej specjalności, lecz musiał — zwłaszcza że zespoły tych teatrzyków nie były zbyt liczne i nie posiadały nadmiaru pieniędzy — umieć praktycznie rzecz biorąc wszystko. Śpiewak musiał więc umieć opowiadać kawały ze sceny lub fikać kozły, tancerz musiał być jednocześnie śpiewakiem lub mimem, wszyscy zaś razem musieli być — i przeważnie byli — komikami i humorystami.

Sztuka ludowa, zwłaszcza zaś sztuka o charakterze wielkomiejskim, mieści w sobie zawsze element ostrego, satyrycznego humoru oraz silny pierwiastek obserwacji. Jest to wspólną cechą łączącą music-hall z tekstami wczesnych amerykańskich ballad jazzowych, wreszcie ze znaną dobrze i u nas balladą podwórzową, w której opowieści o straszliwych zbrodniach, dramatach rodzinnych i historiach zawiedzionej miłości „uczciwego nożownika” do takiej na przykład „Czarnej Mańki” opatrzone są często informacyjnym wstępem w rodzaju: „a działo się to w czasie wielkich strajków” oraz naszpikowane danymi, dotyczącymi adresów, miejsc akcji, głośnych w owym czasie postaci i zdarzeń. Tak więc mu- sic-hall był nie tylko szkołą wszechstronnego aktorstwa, ale również szkołą satyry i realizmu.

Chaplin wiele zawdzięcza tej szkole. Można powiedzieć bez żadnej przesady, że prawie wszystko, co później, w czasie swego bogatego i twórczego życia stworzył na ekranie, korzeniami swymi tkwi w doświadczeniach i obserwacjach, które od najwcześniejszego dzieciństwa zbierał na music-ha’llowych scenkach angielskich. Stąd wyniósł on swoją sztukę pantomimy, tu nauczył się akrobacji, które później zadziwiały widzów jego wczesnych filmów, tu opanował na tyle muzykę, aby stać się kompozytorem układającym muzykę do swoich własnych filmów dźwiękowych, tu wreszcie — co chyba najważniejsze — zaczął być po raz pierwszy artystą ludowym, artystą pracującym przede wszystkim dla najprostszej, ale przez to wcale nie najmniej wymagającej publiczności. Poznał tę publiczność i poznał jej wymagania. Wiedział, że równie łatwo może zachwycić ją i podbić jej serca udany trik czy dowcip, jak też wygwizdać może ona aktora za nieudolność, brak dowcipu, nudę. Już jako wielki twórca filmowy urządzał zawsze pierwsze, nieoficjalne pokazy swoich filmów dla publiczności ludowych przedmieść, aby sprawdzić jej reakcję. Gdy publiczność nie śmiała się z jego gagów i kawałów, czuł się jak aktor music-hallu, którego wygwizdano, i nie wahał się nigdy przerabiać i poprawiać swoje filmy tak długo, aż osiągały one pożądany efekt na widowni. Gdy „jego” ludowa publiczność śmiała się — spokojny był o premierę w wielkich, eleganckich kinach stolic Ameryki i Europy Mając lat dwadzieścia, Chaplin staną u progu prawdziwej kariery. Znanego już w kręgach aktorów kabaretowych artystę angażuje bowiem wówczas największy spośród ówczesnych angielskich przedsiębiorców music-hallowych, Fred Karno, płacąc mu pokaźną sumę trzech funtów angielskich tygodniowo.

Zespół Freda Karno był nie tylko naj-bogatszym, ale i najlepszym spośród te-go rodzaju zespołów angielskich. Miał 1 on przede wszystkim swój własny, oryginalny styl, gdzie, jak pisze francuski krytyk: …Sprężyną komizmu było nie-powodzenie. Komicy Karno to nowocześni Syzyfowie. Z błazeńską konsternacją obserwują staczającą się skałę, którą z szalonym wysiłkiem dopiero co wciąg-nęli prawie na sam szczyt góry. Uparty pianista czuje, że klawiatura rozpada się pod jego palcami. Otyła śpiewaczka uroczyście przygotowuje się do wielkiej arii operowej i nie może wydać ani jednego dźwięku. Niezręczny włamywacz sam daje sygnał policji, tłukąc naczynia i łamiąc meble. Nieunikniony w każdej pantomimie pijak zawsze ponosi klęskę w zmaganiach ze schodami i lampami gazowymi…

Chaplin, występując wraz ze swym bratem Sidneyem w zespole Karno, naj-częściej grał właśnie owego pijaka. Jego popisowy numer nazywał się „Noc w londyńskim klubie” i przedstawiał nie tyle sam przebieg pijatyki, ile powrót zawianego hulaki do domu i jego bez-nadziejną walkę z przedmiotami, które piętrzą się na jego drodze do łóżka ni-czym złośliwe potwory w koszmarnym śnie.

Z tym numerem, wraz z trzynastoosobową ekipą Freda Karno, Chaplin wyru-szył na początku 1911 roku w swoją drugą — po o rok wcześniejszym wyjeździe do Francji — zamorską podróż do Stanów Zjednoczonych, kraju, który podbić miał swoim geniuszem i który stał się jego drugą, niewdzięczną zresztą i suro- I wą ojczyzną. Statek, na którego pokładzie ten osobliwy zdobywca Nowego Świata przepłynął Atlantyk, nie przypominał jednak w niczym dumnych żaglowców Krzysztofa Kolumba o pięknie brzmiących nazwach; zwał się on „Cainrona” i służył do przewożenia bydła oraz… najuboższych emigrantów z Europy, którzy, zgnieceni jak bydło pod pokładem, przerażeni i niepewni swego losu, jechali z Włoch, Irlandii, carskiej Rosji lub polskiego Podhala do Ameryki, w poszukiwaniu chleba i pracy. Obraz tej smutnej podróży, na którą zdecydowała się trupa Karno, nie licząc widać na zbytni sukces finansowy w Stanach Zjednoczonych, nakreślił Chaplin w parę lat później w swoim głośnym filmie „Imigrant”.

Pierwsza wyprawa Chaplina do Ameryki skończyła się jednak niepowodzeniem. Występy komików Karno nie podobały się publiczności i po kilku tygodniach ekipa powróciła do Londynu. Jednakże członkowie jej nie tak łatwo widać zrezygnowali z podboju Ameryki, ponieważ już w parę miesięcy później, w roku 1912, ponownie przepływają Atlantyk, tym razem na pokładzie przyzwoitszego nieco statku pasażerskiego, a Chaplin, jak sam wspomina w swoich pamiętnikach, zawołał dumnie, gdy na horyzoncie ukazał się Posąg Wolności: „Trzymaj się, Ameryko, podbiję ciebie!”

I rzeczywiście, tym razem powiodło im się lepiej. Występy komików Karno zyskały pewną popularność w Nowym Jor- ,5 ku, ekipa dokonała objazdu ważniejszych miast amerykańskich, a Chaplin po raz pierwszy zaczął się w sposób bardziej serio interesować kinem, które wraz z kolegami odwiedzać począł w chwilach wolnych od podróży i występów. Właściwie, jak sam twierdzi, zwrócił on uwagę na film nieco wcześniej, jeszcze w Londynie, pod wpływem znakomitego francuskiego komika filmowego, którego Chaplin uważa za swojego mistrza — Maxa Lindera.

Max Linder należy niewątpliwie do pierwszych wybitnych aktorów kina francuskiego. Był on jednym z pierwszych aktorów teatralnych o uznanej pozycji, który zdecydował się na występowanie w filmie, a w roku 1909 całkowicie zrezygnował z teatru na rzecz kina. Pomiędzy rokiem 1908 a 1915 nakręcił on, jako aktor i reżyser, sto kilkadziesiąt króciutkich filmów komicznych, w których stworzył stałą, wyraźnie określoną postać komiczną. A więc nie zmieniał się, nie przebierał do każdego kolejnego filmu w inny kostium, lecz we wszystkich był ciągle tym samym panerrt Maxem, którego widzowie mogli bez trudu rozpoznać.

Linder na ekranie był elegantem. Nosił długi surdut, wysoki cylinder i czarny wąs. Jednakże te objawy elegancji nie ratowały go od niezwykłych i poniżających niekiedy przygód. Wstąpiwszy „na jednego” Linder doświadczał wszystkich tych samych trudności i przygód, które Chaplin pokazywał jako aktor v „Nocy w londyńskim klubie”, a uwiązawszy się w romans z zamężną kobietą, bywał wyrzucany przez okno przez zazdrosnego męża, gubił cylinder i wpadał do kalttiy. Swoimi sztuczkami zdobył on niezwykłą popularność wśród widzów francuskich i zagranicznych, do tego stopnia, że w roku 1917 został nawet zaangażowany na jakiś czas do Hollywood.

Jednakże od 1914 roku w życiu Lindera nastąpiło załamanie, brzemienne w skutki. Wraz z wybuchem I wojny światowej Linder zgłosił się na ochotnika do armii, gdzie, będąc na froncie, znalazł się w strefie objętej gazami trującymi. Wprawdzie uszedł z życiem, ale wstrząs ten odbił się na stanie jego nerwów. Jakiś czas pracował później w służbie dyplomatycznej, jako pracownik przedstawicielstwa francuskiego we Włoszech w czasie wojny, a nawet, jak twierdzą niektórzy, miał pewien udział w nakłonieniu Włoch, aby wypowiedziały wojnę Austrii. Później wrócił do filmu, ale popularność jego zaczęła słabnąć. Wreszcie, w roku 1925, załamany nerwowo i prawie zapomniany, Linder popełnił wraz z żoną samobójstwo w jednym z paryskich hoteli.

W okresie swej szczytowej popularności był jednak nie tylko bożyszczem tłumów, ale i przedmiotem licznych naśladownictw. Wielu spośród komików sceny i ekranu chętnie naśladowało strój i maniery tego aktora; nie powstrzymał się od tego również i Chaplin, który w pierwszych swych filmach występował w cylindrze i z wąsami ż la Linder, a laseczkę — stały atrybut postaci Maxa Lindera — zachował do końca, tworząc postać ekranowego Charlie’ego. Linder jednak nie miał o to żalu. W jednym ze swych wywiadów z iście dyplomatycznym taktem powiedział o swym młodszym, lecz już wówczas niezwykle sławnym koledze:

Chaplin był tak uprzejmy, że powiedział mi, iż to moje filmy skłoniły go do zajęcia się kinem. Nazwał mnie swoim nauczycielem, lecz ja osobiście wolę raczej u niego pobierać lekcje.

O ile zapoznanie się z twórczością Lin-dera było dla Chaplina pierwszym sygnałem, że film, być może, otworzy przed nim perspektywy artystycznego wyżycia się, o którym marzył, o tyle przybywszy po raz drugi do Stanów Zjednoczonych Chaplin pogrążył się w odmęt kinomanii. Chodził do kina często i z zapałem, film bawił go i zachowała się nawet anegdotka o tym, jak Chaplin, siedząc na jakimś niemym filmie, zaczął nagle mówić, na głos teksty, wyręczając niemych aktorów na ekranie. Zmieniał głos, raz udając dyszkant bohaterki, raz znowu bas bohatera. Niektórych widzów, siedzących wówczas w kinie, bawiły te popisy, inni jednak byli im przeciwni i w rezultacie służba porządkowa usunęła Chaplina z sali…

W tym okresie również zaczął on dość serio myśleć o tym, aby zostać producentem filmowym, Namawiał swych kolegów z trupy Karno, aby oszczędzili parę tysięcy dolarów, kupili kamerę i zaczęli kręcić filmy. Projekt ten nie był wówczas tak fantastyczny, jak to się dzisiaj może wydawać; parę miesięcy wcześniej na podobny pomysł wpadło dwóch amerykańskich bukmacherów wyścigowych, Adam Kessel i Charles Bauman, którzy zakupiwszy za 2 000 dolarów ,

kamerę, założyli wytwórnię ..Keystnne” i siali się wkrótce pierwszymi pracodawcami Chaplina jako aktora i reżysera filmowego. Chaplin nie zdążył jednak przekonać swoich kolegów o szansie, jaką kryje dla nich film, nastąpił bowiem wypadek, który zadecydował nie tylko o całym jego życiu, lecz i o historii światowej sztuki filmowej. Wypadek ten miał postać zwykłej depeszy, którą otrzymał Chaplin za kulisami teatru w Filadelfii podczas przerwy w przedstawieniu. Tekst depeszy brzmiał:

Czy to pan grał pijaka w teatrze Orpheum trzy lata temu stop Jeśli tak proszę się skontaktować z Kesselem i Baumanem Longacre Building New York Mack Sennett. Jak widzimy więc, depesza ta, zupełnie niespodziewana, była jednak skutkiem pierwszej amerykańskiej podróży Chaplina. Wówczas to Mack Sennett obejrzał sobie zapewne „Noc w londyńskim klubie” i postanowił spróbować: może z tego zabawnego Anglika uda się zrobić amerykańskiego aktora filmowego?

Chaplin nie bez pewnego wahania udał się do panów Kessela i Baumana. Nie mam ochoty rozstawać się z moim ze-społem — mówił. — Skąd mogę wiedzieć, czy film jest odpowiednim miejscem dla pantomimy, którą uprawiam? Kto mi za-ręczy, że nadam się do filmu? Zostanę wówczas na bruku w obcym kraju…

Mimo tych wątpliwości zgodził się jednak podpisać kontrakt, opiewający na dość poważną dla niego, ale dość niską jak na stawki panujące wówczas w filmie amerykańskim, sumę 150 dolarów tygodniowo i udał się do Los Angeles na poszukiwanie człowieka, który był sercem i mózgiem wytwórni „Keystone” — Mack Sennetta.

Mack Sennett to jedna z kluczowych postaci wczesnych lat komedii amerykańskiej. Był to człowiek bez żadnego wykształcenia, który, jak żartuje jeden z krytyków, gdyby go zapytano, kto to jest Szekspir lub Molier, odpowiedziałby z pewnością, że to współcześni mu filmowcy. Mimo jednak tych braków w edukacji był on obdarzony niezmierną energią, pomysłowością, rozmachem. Zaangażowany przez Kessela i Baumana jako główny reżyser wytwórni „Keystone”, stał się mistrzem i ojcem amerykańskiej farsy filmowej.

David Wark Griffith, twórca uważany nie tylko za jednego z pionierów kinematografii, ale za ojca sztuki filmowej jako samodzielnej gałęzi twórczości artystycznej, napisał kiedyś na ten temat: „Celem, który starałem się osiągnąć przede wszystkim, było nauczyć was widzieć”.

Griffith był pierwszym człowiekiem, który zrozumiał, że skoro film jest sztuką opowiadania za pomocą ukazujących się na ekranie ruchomych obrazów, jego odrębność, samodzielność artystyczna i podstawowa wartość’ musi polegać na sztuce właściwego widzenia ludzi, przedmiotów, zdarzeń.

Griffith była to dziwna postać, jedna z najdziwniejszych, jakie zaludniły w ciągu przeszło pół wieku świat filmu, złożony przecież z poszukiwaczy przygód, maniaków, wizjonerów, ludzi o naj-różniejszych zawodach, upodobaniach, życiorysach. Żeby zrozumieć jego filmy i tę zawiłą, pełną sprzeczności drogę, jaką przeszedł w swym życiu twórca współczesnej sztuki filmowej, należy sięgnąć na początku do życiorysu artysty.

David Wark Griffith urodził się w roku 1880 w stanie Kentucky na południu Stanów Zjednoczonych, jako piąte z kolei dziecko zubożałego pułkownika armii konfederackiej. Konfederacją nazywał się utworzony w roku 1861 rząd południowych stanów Ameryki, które oderwały się od Stanów Zjednoczonych po wyborze na prezydenta Abrahama Lincolna. Utworzenie się Konfederacji, obejmującej stany południowe, i przeciwstawnej jej Unii, obejmującej stany północne, stało się początkiem krwawej, trwającej od 1861 do 1865 roku wojny domowej pomiędzy Południem a Północą, zwanej również Wojną Secesyjną. Wojna ta, jedno z najważniejszych wydarzeń w historii Stanów Zjednoczonych, była starciem pomiędzy partią południowych plantatorów, których bogactwa opierały się na wielkich majątkach ziemskich, uprawianych przy pomocy czarnych niewolników, a przemysłową Północą, występującą, pod wodzą Lincolna, za zniesieniem niewolnictwa i w obronie demokracji. Południe reprezentowało w tej wojnie stare, konserwatywne zasady rodziny południowców chętnie powoływały się na swoje arystokratyczne pochodzenie, podczas gdy Północ opowiadała się za równością i wolnością wszystkich obywateli, opierając się przy tym na elementach ludowych — robotnikach, ubogich farmerach, zbuntowanych przeciw właścicielom plantacji Murzynach.

Po czterech latach walk, których kulminacyjnym momentem było zdobycie przez wojska Północy Atlanty i słynny „wielki marsz” generała Unii, Shermana, poprzez południowy stan Georgia, Południe zmuszone zostało do kapitulacji i ponownie włączone do Stanów Zjednoczonych, jedyną zaś niechlubną pozostałością po Konfederacji stał się, istniejący do dziś dnia, reakcyjny Ku-Klux-Klan, kapturowa organizacja dokonująca napadów i krwawych samosądów nad ludnością murzyńską.

David Wark Griffith był południowcem, i to w dodatku pochodzącym z rodziny, która odegrała pewną rolę podczas Wojny Secesyjnej. Od młodości przysłuchiwał się on opowiadaniom ojca o dawnych walkach, słynnych szarżach konnicy konfederackiej oraz o „sielskim” życiu na dawnym, plantatorskim Południu, wśród starych, rodowych obyczajów. Świat ten, ku któremu rozpalała się wyobraźnia chłopca, w czasach jego dzieciństwa i młodości już nie istniał, tym bardziej więc stawał się w jego oczach czymś poetycznym i nieosiągalnym, jak utracony raj, kraina szczęśliwości, gdzie życie białych plantatorów, będących uosobieniem szlachetnych zasad, czci i honoru splatało się harmonijnie z życiem wiernych im, naiwnych i prymitywnych, ale przecież poczciwych niewolników — „czarnuchów”.

Atmosfera domowa wyhodowała więc w duszy Griffitha poczucie nie zawinionej krzywdy, a z drugiej strony dążenie, aby jako południowiec, a więc potomek pokonanej społeczności, wyróżnić się jednak spośród otoczenia odziedziczoną po przodkach godnością, wyniosłością i sławą. Drogą do tego celu wydawała się Griffithowi kariera literacka. W wieku lat siedemnastu otrzymał on posadę reportera w dzienniku „Louisville Courier” i równocześnie z zapałem zabrał się do pisania nowelek i sztuk teatralnych, które wysyłał do wszystkich możliwych pism. Niektóre z jego opowiadań, przesiąkniętych smętnym romantyzmem i pełnych sentymentalnych wzruszeń, doczekały się zresztą druku, a jego sztukę „Wariat i dziewczyna” grano nawet przez dwa tygodnie w Waszyngtonie i Baltimore. Jednakże do sławy i łączącego się z nią sukcesu finansowego, o którym marzył Griffith, było jeszcze bardzo daleko. Chwytał się więc różnych zajęć, zwłaszcza że wkrótce ożenił się, oczywiście z dziewczyną z Południa, Lindą Arvidson, i jego sytuacja finansowa stawała się coraz trudniejsza. Występował więc jako aktor w rozmaitych teatrach, nie ominął go również zapał do pracy nad przeróżnymi wynalazkami technicznymi, zupełnie zresztą niepraktycznymi, co do których jednak ciągle zapewniał swą żonę, że przyniosą im fortunę, pozwalając mu zająć się na serio twórczością pisarską.

W swojej wędrówce w poszukiwaniu grosza Griffith trafił wreszcie do wytwórni filmowej, kierowanej przez Portera, gdzie zaproponowano mu pracę aktora z gażą 5—10 dolarów dziennie. Chociaż występowanie w kinie uchodziło w pewnych kręgach za zajęcie hańbiące, Griffith przystał jednak na tę propozycję ze względów finansowych, zwłaszcza że nazwiska aktorów nie były jeszcze wówczas wymieniane obok tytułu filmu. Razem z gażą aktorską dostawał on również 15 dolarów za podsuwanie pomysłów do scenariuszy, co przychodziło Griffithowi z dużą łatwością, ale co go równocześnie napawało goryczą, ponieważ uważał wymyślanie historyjek filmowych za sprzeniewierzenie się prawdziwej literaturze, do której czuł się powołany, i za — jak to określał — „sprzedawanie własnej duszy”.

Gdy po jakimś czasie zaproponowano mu również reżyserowanie filmów, Griffith powiedział do swojej żony, która zresztą stała się później jedną z pierwszych aktorek w jego filmach: „Z jednej strony jest to bardzo miłe… ale rozumiesz przecież, że nie może to trwać w nieskończoność i że nie możemy ciągle ukrywać przed przyjaciółmi i krewnymi sposobu, w jaki zarabiamy pieniądze…”

Godząc się wreszcie na złożoną mu ofertę, niedoszły pisarz zastrzegł jednak zdecydowanie, że występować będzie w filmie pod nazwiskiem Lawrence Griffith, swoje prawdziwe imiona, David Wark, zachowując do czasu prawdziwej sławy i prawdziwej twórczości artystycznej. Zastrzegł sobie również, że jeśli nie powiedzie mu się z reżyserią, będzie miał prawo powrócić do swego dotychczasowego sposobu zarobkowania jako aktor. I w ten sposób, w roku 1907, rozpoczęła się kariera człowieka, który z filmu uczynił sztukę.

Pierwszym krokiem Griffitha jako reżysera filmowego było przejrzenie nakręconych dotychczas przez innych reżyserów obrazów filmowych, Z przeglądu tego — jak wspominają ludzie, którzy znali go wówczas — wyszedł w dobrym nastroju, uśmiechając się pod wąsem, stwierdził bowiem, że potrafi zrobić to lepiej.

Nie sposób wymienić tu choćby tytuły wszystkich filmów, jakie, poczynając od roku 1908, nakręcił D.W. Griffith. Większość ówczesnych filmów były to króciutkie, wzorowane na „Napadzie na ekspres”, dziesięcio-dwunastominutowe opowiastki, których każdy z reżyserów realizował przeciętnie po dwie na tydzień. Pełny katalog filmów Giiffitha obejmuje więc ponad 700 tytułów! Niewątpliwym jednak jest fakt, że Griffith, od momentu, w którym zajął się reżyserią, w każdym niemal swoim filmie dokonywał mniejszego lub większego wynalazku, posuwał naprzód rozwój samodzielnej sztuki filmowej. Jak napisał później jeden z amerykańskich krytyków, „mistrz i narzędzie odnaleźli się wreszcie nawzajem, sami nawet tego nie podejrzewając”.

Mając do swej dyspozycji tych nowych aktorów i przyglądając się ich pracy, Griffith zrozumiał wkrótce, że nie wszystko, co aktor robi w poszczególnych scenach, jest równie ważne z punktu widzenia rozwoju akcji lub też pokazywania uczuć przedstawianej na ekranie postaci. A więc na przykład, gdy twarz aktora wyraża gniew lub zdziwienie, obojętne jest, co dzieje się w tym czasie z jego nogami. Ta obserwacja doprowadziła go do wniosku, że należy zerwać ze stosowanym dotychczas przez wszystkich reżyserów sposobem filmowania całych postaci i — przez przybliżenie kamery do bohatera — pokazywać tylko te jego fragmenty, które są istotnie ważne dla danej sceny. W ten sposób Griffith doszedł do jednego z najważniejszych swoich odkryć, a mianowicie, że każdą scenę filmową trzeba dzielić na poszczególne ujęcia czy też plany, pokazujące ludzi z różnej odległości i pod różnymi kątami, nie dbając o to, o co zabiegali wcześniejsi reżyserzy, aby kamera obejmowała w każdej scenie zarówno całe miejsce akcji, jak i wszystkie postacie.

Był to decydujący krok na drodze oderwania filmu od teatru, gdzie naczelną zasadą jest właśnie to, że zawsze widzimy całą scenę, a aktorów obserwujemy w całej ich postaci. Gdy po raz pierwszy Griffith odważył się pokazać na ekranie nie całego aktora, lecz jedynie jego zdjęcie od pasa w górę, zarówno producenci, jak i współpracownicy reżysera nie posiadali się z oburzenia. „Publiczność nigdy nie zechce płacić za pół aktora” — przekonywał Griffitha jeden z producentów. Publiczność jednak zobaczyła owe „pół aktora”, zobaczyła z bliska jego twarz — i doskonale zrozumiała, o co chodzi.

Ośmielony tym Griffith posunął się więc o krok dalej, zbliżając kamerę jeszcze bardziej do wykonawców, tak że ukazywała ona teraz, zależnie od potrzeby, jedynie ich twarze, a nawet fragmenty twarzy, takie jak np. usta lub oczy. Tak powstał jeden z najbardziej ekspresyjnych, gwałtownych i przejmujących chwytów artystycznych, stosowanych przez kino, którego twórcze zastosowanie związało się na zawsze z imieniem Griffitha — a mianowicie zbliżenie, czyli tak zwany wielki plan. Z biegiem czasu Griffith doszedł do wniosku, że za pomocą wielkiego planu pokazywać można nie tylko twarze ludzi, ale na przykład ich ręce, i że niejednokrotnie ukazanie rąk może mieć więcej wymowy niż ukazanie twarzy.

W słynnym jego filmie „Nietolerancja” jest scena, którą cytują wszystkie historie kinematografii. Przedstawia ona 33 matkę, siedzącą na sali sądowej, na której odbywa się proces jej syna. Kamera pokazuje nam najpierw twarz tej kobiety, następnie, w takim samym zbliżeniu, jej spoczywające na kolanach kurczowo zaciśnięte ręce. Gdy reżyser znowu powraca do twarzy bohaterki, wiemy już, że znajduje się ona w stanie najwyższego zdenerwowania. Zestawienie zdjęć rąk i twarzy, pokazanych oddzielnie, wyraziło w tym wypadku nieporównanie więcej, niż aktor mógłby przekazać wi- – downi za pomocą mimiki.

A skoro można nadać dramatyczny wyraz poszczególnym częściom ludzkiego ciała — dlaczegóż by nie spróbować tego samego z przedmiotami? Czy przedmioty, pokazane z bliska, nie mogą stać się również postaciami dramatu? Czy na przykład opróżniona butelka po wódce nie potrafi powiedzieć nam więcej niż postać zataczającego się, pijanego mężczyzny? Czy gdy wzrok bohatera, który rozmyśla o zemście, padnie nagle na leżący na stole nóż, nie powie nam to więcej o jego zamiarach niż scena pełna gestykulacji i wygrażania pięściami?

Filmy Griffitha zaludniły się więc masą przedmiotów, szczegółów otaczającego nas świata, które ożyły, nabrały znaczenia i stały się ważne. Jego bohaterowie, zamiast na teatralnej scenie, znaleźli się nagle w świecie pełnym „grających” wraz z nimi przedmiotów. Poprzez swój „wielki plan”, zerwanie z zasadą nieruchomej kamery, obojętnie rejestrującej rozgrywające się przed jej obiektywem sceny, i nadanie jej ruchu, uczynienie z niej bacznego i czynnego obserwatora, a nawet współuczestnika czy też przewodnika po wydarzeniach ekranowych (bo kamera w filmach Griffitha stała się takim właśnie przewodnikiem, zbliżając do nas ludzi i przedmioty i skupiając naszą uwagę na tym, co rzeczywiście ważne), Griffith zrealizował swój zamiar, aby z filmu uczynić sztukę widzenia.

Krok ten, jak każde zresztą rewolucyjne posunięcie, doprowadzić musiał do zburzenia wszystkich dotychczasowych metod opowiadania filmowego i zastąpienia ich nowymi, wynikającymi z nowej sytuacji. Na skutek zmiany planów, ruchu kamery, na skutek filmowania jedynie fragmentów akcji oraz wprowadzenia, jak je nazywał Griffith, „rembrandtowskiego oświetlenia”, to znaczy oświetlenia, które nie pokrywało, jak w dotychczasowych filmach, równomierną warstwą światła całej sceny, lecz jak na obrazach wielkiego Rembrandta rzucało się snopem na niektóre tylko przedmioty, resztę ukrywając w półcieniu, słowem, na skutek wszystkich jego dotychczasowych odkryć, scena filmowa, jaką widzieliśmy u Mélièsa czy u Portera, rozpadła się na kawałki, na plany, na ujęcia.

Efektem zdjęć filmowych stał się obecnie — nie jak dawniej logicznie rozwijająca się akcja — lecz szereg kawałków, ujęć, które trzeba było dopiero sklejać i porządkować, aby uczynić z nich opowiadanie. Ta konieczność sklejania ze sobą już nie tylko poszczególnych scen, ale i po-szczególnych ujęć i fragmentów w ramach jednej sceny, dała początek następnemu, najważniejszemu środkowi wyrazu filmowego, jakim jest montaż.

Griffith był pierwszym artystą, który dostrzegł ogromne możliwości tkwiące w montażu. Przede wszystkim więc zbuntował się przeciwko zwyczajowi, panującemu dotychczas w filmach, a zaczerpniętemu z teatru, aby wszystkie sceny i zdarzenia rozgrywające się na ekranie ukazywać od samego początku, nawet gdyby ów początek nie zawierał nic naprawdę ważnego. A więc nie uważał za potrzebne, aby każda scena zaczynała się od tego, że aktor wchodzi na przykład do pokoju, zamyka za sobą drzwi, siada przy stole i dopiero po tym spostrzega coś, co zwraca jego uwagę, lub zaczyna robić coś istotnie ważnego. Montując swoje filmy, postanowił odrzucić wszystkie te niepotrzebne wstępy i przystępować od razu do sedna sprawy. A więc począł ukazywać swoich bohaterów od razu w momentach ważnych i dramatycznych, niezależnie od wszystkich uprzednich czynności, które do tych momentów doprowadziły. Podobnie kończył sceny w chwili, gdy rzeczy ważne na ekranie przestawały się wydarzać. Słowem, zrozumiał, że montaż filmowy daje możliwość skrótu myślowego, i założył, że widz i tak domyśli się sam całej reszty.

Ten jego pomysł znów spotkał się z oburzeniem kolegów po fachu i znowu przyjęty został z pełnym uznaniem przez publiczność, dla której filmy ze znakiem AB obok tytułu — bo takiego „znaku fabrycznego” używał początkowo D.W. Griffith — stały się już wkrótce symbolem prawdziwego, dobrego kina. Wiedzieli zresztą o tym również i producenci i mimo oporów i obaw, nie tylko pozwalali Griffithowi na realizowanie wszelkich nowych pomysłów, ale podnieśli jego gażę z początkowych 45 dolarów tygodniowo na 900—1000 dolarów miesięcznie. Griffith, który pomimo swoich sukcesów ciągle jeszcze uważał pracę w filmie jedynie za środek zdobywania pieniędzy i ciągle użalał się, że „sprzedaje swoją duszę”, mógłby już, teoretycznie biorąc, po kilku latach ta-kich zarobków rzucić kino i najspokojniej oddać się wymarzonej twórczości literackiej. Ale mimo że nigdy się do tego nie przyznał, nowa sztuka zaczynała go wciągać coraz bardziej i nigdy już dobrowolnie się z nią nie rozłączył…

Tymczasem szedł dalej drogą narastających odkryć i doskonalenia warsztatu filmowego. Fakt, że montaż daje możliwość skracania scen i zaczynania ich od sedna rzeczy, doprowadził go dalej, do koncepcji montażu jako skrótu czasowego i przestrzennego. Skrót przestrzenny stanowił rozwinięcie stosowanej już przez Portera akcji równoległej. W słynnym swoim filmie „Samotna willa” Griffith pokazał bandytów, napadających na bezbronną kobietę w samotnej podmiejskiej willi, oraz jej męża, spieszącego na ratunek. W czasie trwania tej sceny na ekranie ukazywała się na przemian — to samotna willa, to znów nadchodząca pomoc. Chcąc zwiększyć napięcie, Griffith kilkakrotnie przerzucał się z miejsca na miejsce, pokazując przy tym coraz krótsze fragmenty obydwu równoległych akcji. Zauważył bowiem pewną prawidłowość, która w filmie stała się prawem, że im krótsze są zestawiane ze sobą fragmenty taśmy, tym większe napięcie, żywszy rytm sceny, bardziej jak gdyby nerwowa i pełna podniecenia jej atmosfera.

Innym, zgoła rewolucyjnym, przykładem skrótu przestrzennego jest w filmie „Po wielu latach” scena, w której kobieta myśli o swym zaginionym orężu, znajdującym się w miejscu odległym o wiele setek kilometrów. Pamiętamy, że Porter w „Historii amerykańskiego strażaka” pokazywał myśli bohaterów jako unoszące się nad ich głowami obłoczki, przypominające obłoczki z komiksów. Griffith postanowił rozwiązać ten sam problem inaczej, bardziej nowocześnie! mianowicie zbliżył kamerę do twarzy bohaterki, a następnie, nie przedzielając tych obrazów żadnym napisem ani objaśnieniem, pokazał oddalonego o setki kilometrów męża. I znowu, mimo że pomiędzy dwoma obrazami „w rzeczywistości” leżała ogromna odległość przestrzenna, nikt na widowni nie dziwił się temu przeskokowi i wszyscy doskonale zrozumieli jego znaczenie.

Podobne przeskoki pokazywał Griffith nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie. Tak więc zaczął zestawiać postacie bohaterów z obrazami zdarzeń, które miały miejsce kiedyś w przeszłości, a o których bohaterzy jedynie rozmyślają lub przypominają je sobie. Był on pierwszym, który zastosował szeroko rozpowszechniony dzisiaj w filmie chwyt tak 35 zwanej retrospekcji, to znaczy cofnięcia akcji w czasie i opowiadania jej jakby od końca, poprzez szereg przypominających się bohaterom minionych obrazów i zdarzeń.

Fachowcy jak zwykle krytykowali te pomysły Griffitha:

„Jak możesz opowiadać historię, skacząc tak nieustannie z miejsca na miejsce? Ludzie nie połapią się, o co chodzi”.

„A czyż Dickens nie pisał swoich powieści właśnie w ten sam sposób?” — odpowiedział Griffith.

„Zgoda, ale pisanie to coś zupełnie innego”.

„Niezupełnie. Film jest również opowiadaniem, tyle tylko, że za pomocą obrazów”.

Bowiem Griffith zrozumiał i zastosował w filmie najważniejszą zasadę, na której opiera się każda sztuka zajmującego opowiadania, a mianowicie, że decydującą rzeczą jest w niej nie trzymanie się tego samego miejsca ani też czasu akcji, lecz sprawa tego samego tematu. Zrywając z zasadą pokazywania scen w całości i tnąc je na poszczególne ujęcia, dokonując przeskoków z miejsca na miejsce i z czasu w czas, wielki reżyser zdawał sobie sprawę, że spoiwem, łączącym te na pozór pokawałkowane obrazy, stanie się temat. Temat napadu jak w „Samotnej willi” lub temat rozmyślającej kobiety, jak w „Po wielu latach”, temat, którego logiczny rozwój Przykuwa uwagę wiedza i każe mu domyślać się wszystkiego, czego nawet nie pokazano na ekranie.

Pierwsze kilka lat, spędzone przez Griffitha w filmie, w czasie których dokonał wszystkich omówionych tu odkryć, uważać można jednak za okres przygotowawczy do dwóch najważniejszych jego filmów, które na trwałe weszły do historii sztuki filmowej. Są nimi „Narodziny narodu” i „Nietolerancja”.

Griffith, burząc i reformując wszystkie dotychczasowe zasady reżyserii filmowej, doprowadził w ciągu kilku lat do jeszcze jednej zmiany — zmiany długości filmów. Już w pierwszym swoim obrazie nie mógł pomieścić się w ramach dwunastu minut, przyjętych od czasów Portera jako reguła długości filmu. Stopniowo wymusił on na producentach, aby pozwolono mu robić filmy składające się nie z jednej, ale z dwóch rolek taśmy czy też, jak określa się to w filmie terminem zapożyczonym z teatru, z dwóch aktów (chociaż ów „akt” filmowy oznacza tu po prostu rolkę taśmy i nie ma nic wspólnego z aktem scenicznym). Jeden z późniejszych jego filmów, „Enoch Arden” według poematu słynnego pisarza angielskiego Tennysona, miał już cztery akty długości, natomiast zarówno „Narodziny narodu”, jak i „Nietolerancja” składały się z 12 i 13 aktów, nie tylko dorównując, ale i przewyższając pod względem długości filmy współczesne. „Nietolerancja” na przykład trwała prawie trzy godziny.

A więc dwa najwybitniejsze filmy Griffitha są również jednymi z pierwszych „współczesnych” pod względem długości filmów świata. Fabułę „Narodzin narodu” Grirffith zaczerpnął z książki Tomasza Dixona pt. „Członek klanu”) umyślnie piszemy tu o fabule, bowiem pomysł tego filmu artysta nosił w sobie od dawna, chyba wręcz od dzieciństwa. „Członek klanu” był opowieścią ‘ o wojnie Północy z Południem i wskrzeszał sprawy, dokoła których bez przerwy obracała się wyobraźnia Griffitha. Nie można się więc dziwić, że do realizacji tego filmu reżyser zabrał się z niesłychanym zapałem i nie szczędząc środków. Za grube pieniądze zakupił prawa do przeróbki powieści na ekran, a następnie zaangażował w produkcję tego „filmu jego życia” nie tylko środki przeznaczone mu przez wytwórnię, ale również swój osobisty majątek. Płacąc tysiące dolarów za kostiumy, dekoracje, rekwizyty, aż do końca pracy nad filmem nie miał właściwie scenariusza ani żadnego utrwalonego na piśmie jego planu, poza oczywiście książką Dixona. Robiąc film o czasach, które tak dobrze znał z opowiadań swoich najbliższych, oraz o sprawach, do których ciągle powracał myślami, postanowił zdać się prawie całkowicie na improwizację.

Po kilku miesiącach pracy ten ogromny dwunastoaktowy film gotów był w lutym 1915 roku. Premiera odbyła się w Los Angeles, gdzie film wyświetlony był pod tytułem zaczerpniętym z książki — „Członek klanu”. Obecny na premierze Dixon, autor książki, gdy zapalono światła i zerwała się burza oklasków, oświadczył, że tytuł „Członek klanu” jest za skromny dla tego arcydzieła; film powinien się nazywać „Narodziny narodu” Pod tą też nazwą przeszedł on do historii. Nie sposób opowiedzieć skomplikowanej, wielowątkowej akcji tego filmu.

Była to, krótko mówiąc, historia Wojny Secesyjnej, w którą wpleciona została dramatyczna i sentymentalna zarazem opowieść o losach bohaterów, należących do przeciwnych obozów. Obok postaci zmyślonych, występowały tu również postacie historyczne, jak prezydent Lincoln, przywódca Konfederacji Johnston i dowódcy wojsk Północy — Grant i Sherman. Epizody fikcyjne przeplecione były wiernymi rekonstrukcjami słynnych bitew oraz „wielkiego marszu” wojsk Shermana na Południe.

Griffith zastosował w tym filmie wszystkie środki artystyczne, jakimi dysponował dotychczas, a równocześnie wzbogacił go dodatkowo o wspaniale wyreżyserowane sceny masowe. W tym celu posłużył się niezwykle dalekimi planami, które, w przeciwieństwie do zbliżeń, pozwalały ogarniać jednym spojrzeniem wielkie obszary, zaludnione tysiącami mikroskopijnych postaci ludzkich. W scenach bitewnych reżyser zastosował ostre kontrasty planów: obrazy tłumów, ujmowane w planach dalekich, zestawiał z pokazywanymi z bliska postaciami poszczególnych żołnierzy. Chwyt ten ożywił jakby i nadawał bardziej osobisty charakter walczącym ze sobą masom.

Film robił ogromne wrażenie na widowni. Był to również pierwszy obraz, którego pokaz odbył się oficjalnie w Białym Domu, siedzibie prezydenta USA. Ówczesny prezydent Stanów Woodrow Wilson obejrzawszy go powiedział, że sprawia on wrażenie „historii pisanej 37 za pomocą światła”.

Nie należy jednak zapominać, że w „Narodzinach narodu” Griffith dał dość pełny wyraz swoim konserwatywnym i wstecznym zapatrywaniom politycznym. Była to więc nie tylko żarliwa obrona obszarniczego Południa, ale również i pochwała okrutnych metod stosowanych przez Ku-Klux-Klan wobec ludności murzyńskiej. W zakończeniu filmu widzimy scenę samosądu, dokonywanego przez białych na osobie murzyńskiego przywódcy, którego Griffith, nawiązując do barbarzyńskiego prawa linczu, czyli rzekomego prawa białych do dokonywania samosądów nad Murzynami, nazwał w swym filmie Silas Lynch. (W rzeczywistości nazwa ta pochodzi od nazwiska pułkownika amerykańskiego z czasów wojny o niepodległość Stanów Charlesa Lyncha). Oczywiście Lynch, podobnie jak i inni czarni upominający się o swoje prawa, przedstawiony był jako postać wysoce antypatyczna, oprych spod ciemnej gwiazdy, nastający przy tym na cześć złotowłosej bohaterki filmu, którą grała Lilian Gish. Podobno Griffith, improwizując swój film, w ostatniej chwili zdecydował się na powierzenie jej tej roli, zobaczywszy, jak wspaniały efekt daje kontrast złotych włosów Lilian z czarnym obliczem jej prześladowcy. Je-dynie postacie Murzynów, którzy pozostali posłusznymi swoim panom, Griffith pokazywał z sympatią, jako poczciwych czarnuchów, stwarzając fałszywe i sielankowe obrazy życia na dawnym, starym Południu.

Wyraźnie rasistowski charakter „Narodzin narodu” spowodował falę protestów równą fali zachwytów dla artystycznej doskonałości filmu. Atakowano Griffitha w prasie i na zgromadzeniach publicznych, cale organizacje wypowiadały się przeciwko jego filmowi, co jednak nie odbiło się bynajmniej ujemnie na sukcesie finansowym „Narodzin narodu”, ponieważ zażarta dyskusja dodatkowo zachęcała widzów do zapoznania się z tym obrazem. Jednakże sam Griffith poczuł się dotknięty i wystąpił w obronie filmu, publikując broszurę pt. Rozwój i upadek wolności słowa w Ameryce, w której to broszurze oskarża swoich oponentów o brak tolerancji wobec cudzych poglądów.

Jest więcej niż prawdopodobne, że właśnie dyskusja dookoła „Narodzin narodu” podsunęła Griffithowi pomysł następnego jego wielkiego filmu, jakim była „Nietolerancja”, ukończona w roku 1917. Nie chodziło tu już o historię jednej wojny, jak w „Narodzinach narodu”, ale o historię wielkiego zagadnienia, jakim na przestrzeni dziejów ludzkich jest nie-tolerancja. Nic poza wspólnym tematem nie łączyło czterech epizodów filmu, z których pierwszy opowiadał o upadku starożytnego Babilonu w roku 539 przed naszą erą, drugi o męce Chrystusa, trzeci o Nocy Świętego Bartłomieja (1572), kiedy to z rozkazu króla Francji, Karola IX, dokonano w Paryżu straszliwej rzezi członków sekty religijnej hugonotów, wreszcie czwarty pokazywał historię współczesnego strajku robotniczego w USA, w czasie którego właściciel fabryki nakazał straży zakładowej strzelać do robotników, domagających się podwyżki płac (był to epizod oparty na autentycznym fakcie, który rzeczywiście wydarzył się wówczas w jednej z amerykańskich fabryk chemicznych).

Griffith wpadł na pomysł, aby te wszystkie epizody nie tylko opowiedzieć w jednym filmie, jako połączone wspólnym tematem nietolerancji, ale co więcej, aby opowiedzieć je równocześnie, na zasadzie kolosalnej, przebiegającej przez stulecia akcji równoległej. Początki wszystkich epizodów przeplatały się ze sobą, podobnie rzecz miała się z ich środkami i zakończeniami, gdzie jedynie w epizodzie współczesnym tryumfowała na końcu sprawiedliwość, pokonując ducha nietolerancji.

Był to film jeszcze dłuższy (trzynaście aktów) i jeszcze kosztowniejszy od „Na-rodzin narodu”. Ponieważ nie znano wówczas jeszcze stosowanej dzisiaj techniki zdjęć kombinowanych i nie używano w filmie miniaturowych makiet, Griffith zmuszony był wybudować w wytwórni ogromne mury Babilonu, Palestyny i budowle szesnastowiecznego Paryża. W filmie tym, w scenach uczty Baltazara, oblężenia Babilonu czy rzezi na ulicach Paryża brały udział setki poprzebieranych w historyczne stroje statystów i koszt filmu sięgał niebotycznych jak na ówczesne stosunki sum.

Jednakże efekt artystyczny „Nietolerancji” był zdecydowanie gorszy od „Narodzin narodu”. Dziś, po pięćdziesięciu prawie latach, „Narodziny narodu” ogląda się jeszcze ciągle z zainteresowaniem i w napięciu, podczas gdy „Nietolerancja” robi wrażenie pretensjonalności i przeładowania. Oczywiście, nie brak w tym filmie fragmentów imponujących i wręcz genialnych. Stąd pochodzi przecież opisane już wyżej zdjęcie siedzącej w sądzie kobiety i jej zaciśniętych kurczowo rąk. Tu również, w scenie oblężenia Babilonu przez wojska wodza perskiego Cyrusa, Griffith pokazuje kilka wspaniałych fragmentów, do których należy między innymi zdjęcie człowieka, spadającego na dół z olbrzymiego muru obronnego. Griffith pokazuje tę scenę w kilku planach, gdzie najpierw widzimy, w planie ogólnym, wielki mur i lecącą na jego tle małą postać, której kontury są prawie nie do rozróżnienia, a następnie, w innych planach, widzimy tę postać z niewielkiej odległości, jak wali się na ziemię. Aby spotęgować jeszcze wrażenie wysokości, z której spada ów nieszczęśnik, Griffith zastosował oryginalny i rzadko spotykany chwyt, a mianowicie zaciemnił boczne fragmenty zdjęcia, pokazując tylko jego środek, przez co obraz stał się wydłużony, a mur wydał się jeszcze wyższy. Być może w tym świadomym operowaniu zmieniającymi się wymiarami zdjęcia kryło się przeczucie szerokiego, a raczej zmiennego ekranu, o którym w ostatnich dopiero latach zaczyna się myśleć w sztuce filmowej…

W przeciwieństwie do „Narodzin na-rodu” „Nietolerancja”, mimo że niezwykle chwalona przez krytyków, nie stała się sukcesem reżysera. Właściciele kin nie chcieli wyświetlać tego bez mała trzygodzinnego filmu w takiej formie, w jakiej zrealizował go Griffith. Pocięto więc taśmę na poszczególne epizody, na-ruszając zaplanowaną przez reżysera zasadę równoległej akcji; publiczności film wydał się nużący, producentów doprowadził do katastrofy finansowej. I mimo że jest on niewątpliwie jednym z najwspanialszych, najodważniej pomyślanych filmów Griffitha, stał się również początkiem jego upadku.

Na ów upadek złożyło się wiele czynników, z których najważniejszym jednak był czas. W roku 1914 wybuchła w Europie I wojna światowa. Do wojny tej Ameryka przystąpiła w kwietniu 1917 r. Groźne wypadki historii współczesnej przesłoniły sprawy, stanowiące przedmiot zainteresowań Griffitha. I o ile już przedwojenna Ameryka w niczym nie przypominała kraju, do którego wzdychał i o którym marzył ten wielki artysta, cóż dopiero mówić o latach późniejszych, kiedy rzeczywiście nie starczyło już miejsca dla uwielbianych przez niego sentymentalnych scen z Dickensa, złotowłosych piękności w rodzaju Lilian Gish i wspominków z czasów Wojny Secesyjnej. Technika filmowa, wynaleziona przez Griffitha, otworzyła nowe, szerokie drogi przed sztuką filmową, ale jego idee i pomysły literackie zestarzały się niezwykle szybko.

Wraz z wybuchem wojny Griffith udał się do Anglii i Francji w celu nakręcenia filmu o toczących się współcześnie walkach. Wrócił rozczarowany. Z punktu widzenia dramatu — oświadczył po powrocie — wojna jest pod pewnymi względami wysoce niezadowalająca. Słowa te wypowiedział człowiek, który był autorem najwspanialszych scen batalistycznych, jakie ktokolwiek ukazał dotychczas na ekranie! Po wojnie, aż do roku 1931, próbował powrotu do sławy, ale bez powodzenia. Tu i ówdzie potrafił jeszcze błysnąć dawną formą, ale nigdy już nie powtórzył sukcesu „Narodzin narodu” ani rozmachu „Nietolerancji”.

Przykro jest widzieć wielkość poniżoną i geniusz pozostający w tyle — jak pięknie napisał o nim jeden z amerykańskich krytyków, Artur Knight. — Dlatego też lepiej jest pamiętać Griffitha — niestrudzonego wynalazcę, obdarzonego niezwykłym instynktem artystę nie odkrytej jeszcze sztuki, człowieka, który wychował i natchnął całe pokolenie reżyserów, aktorów i techników — Griffitha, który u szczytu swojej kariery powiedział: ,,Celem, który starałem się osiągnąć, jest, przede wszystkim, nauczyć was widzieć”.

Zarówno Melies, jak i Porter, a przede wszystkim Gritfith uznani być mogą za pierwszych wielkich wynalazców języka sztuki filmowej; nie im jednak przypadło w udziale wypowiedzenie za pomocą tego języka pierwszego ważkiego słowa. Nie przed ich dziełami po raz pierwszy z pełnym szacunkiem i podziwem uchylili kapelusza zarówno mieszkańcy robotniczych przedmieść, jak i dostojni panowie z brzuszkami, prostacy, jak intelektualiści.

Istotą farsy filmowej jest również tempo akcji. Nie ma czasu na rozważania, wyjaśniania, subtelności. W krótkich 1 produkowanych seryjnie filmach Mack Sennetta bez przerwy ktoś kogoś gonił i ktoś przed kimś uciekał. Wszystkie komedie firmy ,,Keystone” — pisał słynny później komik amerykański, Harold Lloyd, jedyny poważny konkurent Chaplina — składały się z serii upadków 4? i przewracania się. Keystonowscy aktorzy umieli upadać tak jak nikt od czasów Adama i Ewy.

Twórczość reżyserską Mack Sennetta, złożoną z setek krótkich filmów, inny komik amerykański, Buster Keaton, po-dzieli! na sześć okresów, dających w za-sadzie pojęcie o charakterze tej twórczości.

A więc pierwszy, najwcześniejszy okres nazywa Keaton „okresem wybuchów”. Wybuchy były w tych filmach głównymi efektami komicznymi. Na skutek wybuchów waliły się domy, wylatywały w powietrze mieszkania, w kieszeniach bohaterów wybuchały bomby i petardy, a sami aktorzy wylatywali w powietrze na niewiarygodną wysokość. W tym okresie przyjął się zwyczaj angażowania dla aktorów dublerów, ponieważ te pirotechniczne efekty Mack Sennetta nie były bynajmniej nieszkodliwymi ekranowymi sztuczkami, lecz naprawdę groziły skręceniem karku.

Drugi okres jest „okresem tortów z kremem”. Mack Sennett doszedł do wniosku, że nic tak nie bawi publiczności jak rzucenie tortem w twarz aktora, przy czym krem rozpryskuje mu się na twarzy, zalepia oczy, pokrywa włosy. Razem z kremem poszła w ruch mąka, twaróg, wszystko, co mogło człowieka oblepić, oblać lub obsypać.

Trzeci okres Keaton nazywa „okresem policjantów”. Rozpoczął się on w pewnym sensie dzięki przypadkowi. Pewnego razu aktorzy Mack Sennetta, nagrywając jakąś scenę swego filmu na ulicy w Los Angeles, naruszyli obowiązujące przepisy porządkowe 1 do ich pracy wmieszała się policja. Keyslonowscy akrobaci i komicy rzucili się do ucieczki, policja za nimi i jedynie operatorowi, ukrytemu gdzieś za węgłem, udało się utrwalić przebieg całego zajścia. Po wywołaniu taśmy okazało się, że najśmieszniejszym efektem w całej awanturze byli właśnie policjanci. Mack Sennett słusznie zauważył, że kryje się w tym właściwa wszystkim ludziom doza złośliwości i przekory w stosunku do władzy. Nie ma nic równie zabawnego jak nadęty i ważny policjant, uosobienie władzy, który nagle potyka się, upada, ośmiesza się tysiącem gestów i nie-powodzeń, pozbawiających go całego dostojeństwa. Pragnąc zagrać na tym instynkcie ludzkim, Mack Sennett przebrał swoich aktorów za policjantów, słynnych Macksennettowskich „cops” (odpowiednik naszego „gliny”) i owi „cops” stali się nieodłącznym składnikiem jego wszystkich filmów.

Okres czwarty to „okres automobili”. Łączy się on z postępującym w Ameryce w owych latach rozwojem motoryzacji. Okres automobili był w pewnym sensie przedłużeniem okresu wybuchów, z tym że teraz źródłem zamieszania, katastrof i eksplozji stał się samochód. Najczęstszym chwytem wyjściowym w filmach okresu automobili był fakt, że ktoś, kto nie umie prowadzić samochodu, siada za kierownicą. Znając zamiłowanie Mack Sennetta do awantur, katastrof i upad-ków — nietrudno domyślić się dalszego ciągu.

Okres piąty wreszcie to okres „kąpiących się piękności”. To Mack Sennett po raz pierwszy odkrył, jakie znaczenie dla publiczności kinowej może mieć ukazująca się na ekranie przystojna i zgrabna dziewczyna w kostiumie kąpielowym — obiekt, który podziwiać dziś można w co drugim filmie i na co drugiej stronie ilustrowanych pism filmowych. Wprowadzając na ekran swoje piękności, Mack Sennett nie troszczył się już o resztę, to znaczy o treść i fa-bułę króciutkich filmików, lecz po prostu nakazywał tym dziewczętom bawić się na plaży jak pięcioletnim dzieciom, chlapać wodą, przewracać po piasku… I rzeczywiście ówczesnej publiczności wystarczało to najzupełniej, a wiele dziewcząt w Ameryce, zaopatrzywszy się w kostium kąpielowy i bilet do Los Angeles, czuło się już gwiazdami filmowymi.

Szósty okres Mack Sennetta nazywa Buster Keaton dość niejasno „okresem humoru”, to znaczy okresem, w którym Mack Sennett zrozumiał, że dla filmu decydującą sprawą są nie policjanci, nie automobile i nie kąpiące się piękności, lecz po prostu dobre dowcipy. Ten okres wytwórni „Keystone” łączy się już jednak w pewnym sensie z nazwiskiem Chaplina.

Gdy Chaplin przybył do Los Angeles — przez kilka dni nie mógł złapać wiecznie załatanego i zajętego Mack Sennetta. Onieśmielony i przerażony, chodził po wytwórni, bał się odezwać do kogokolwiek, a gdy otwierał usta, jego angielski akcent — tak różny od amerykańskiego — budził wesołość. Nikt nie 7dawał sobie sprawy, kim właściwie jest ten nowy przybysz. Jedni uważali go za akrobatę, inni za klowna cyrkowego, którego Mack Sennett ściągnął do swoich zwariowanych i akrobatycznych filmów.

W wytwórni Mack Sennetta na czele gwiazd pierwszej wielkości sta! wówczas niezmiernie zarozumiały, choć niezbyt utalentowany aktor, Ford Sterling. Byl to mężczyzna wysoki, brutalny i przykry — pisze o nim francuski historyk filmu Georges Sadoul. — Nos zwykle surdut, cylinder, mial małą, kozią bródkę. Podobny był do Wuja Sama — uosobienia Stanów Zjednoczonych na karykaturach.

Obok Sterlinga spośród zespołu „Keystone” wymienić należy jeszcze dwa nazwiska — Roscoe Arbuckle’a, ze względu na niewiarygodną tuszę zwanego „Grubaskiem”, „Fatty”, komika, którego życie potoczyło się tragicznie i który oskarżony później o rozpustę i morderstwo, wpisany został na czarną listę, stracił pracę w filmie i zmarł w nędzy, oraz Bena Turpina, wielokrotnego partnera Chaplina, aktora o zezowatych oczach; ów zez był niejako znakiem firmowym Turpina i stanowił dlań tak wielką wartość, że Turpin ubezpieczył się na dość wysoką sumę na wypadek, gdyby miał nagle stracić zeza.

Każdy z aktorów „Keystone” miał Jakiś swój ustalony typ, ustaloną charakteryzację. Gdy Sennett po raz pierwszy zobaczył Chaplina, młodzieniec ten niezbyt przypadł mu do gustu. Wydał mu się zbyt mały i zbyt miody. Wahał się też przez jakiś czas, jaki typ mu przydzielić, wreszcie zdecydował: „Cajblin pochodzi z Londynu, jest Anglikiem,

wobec tego należy mu nadać charakteryzację lorda”, tak jakby cały Londyn i Anglię zamieszkiwali wyłącznie lordowie. Do wyglądu zaś lorda, tak jak ich sobie wyobrażali ówcześni amerykańscy producenci filmowi, należał cylinder i długie, zwisające wąsy. Chaplin dość chętnie zgodził się na ten strój, ponieważ w ten sposób sylwetka jego zaczęła przypominać nieco jego ulubionego aktora Maxa Lindera. Jednakże w przebraniu lorda Chaplin nie czuł się dobrze. Wystąpił w nim w kilku kolejnych filmikach wraz z zespołem Mack Sennetta, grając drugoplanowe role, ale nikt z widzów nie zwrócił na niego uwagi. Chaplin, rozmyślając nad przyczynami tej porażki, doszedł do wniosku, że musi zdobyć sobie inną powierzchowność, stworzyć na ekranie sylwetkę, która nie przypominałaby nikogo spośród znanych dotychczas aktorów, a w której czułby się jak we własnej skórze. Zaczął rozmyślać nad Charlie’em…

W garderobach wytwórni Chaplin dzielił wspólny pokój z Fattym oraz Fordem Sterlingiem i Mack Swainem, jed ym z członków zespołu Mack Sennetta. Przeglądając ich rzeczy, zaczął obmyślać nowy kostium: wciągnął więc na siebie za duże, kolosalne spodnie Arbuckle’a, zdolne pomieścić wielki brzuch „Gubaska”, i ten efekt opadających spodni spodobał mu się. Później przymierzył również za duże buty wysokiego Forda Sterlinga; jego chód w tych butach stał się niezdarny, nieporadny i „kaczy” — był to słynny, znany milionom widzów na ca- » tym świecie chód Charlie’ego. Ze swego dawnego stroju „lorda” czy też Maxa Lindera zostawił sobie żakiet i laskę.

Laseczka — mówił później — jest być może najszczęśliwszym z moich pomysłów. Dzięki laseczce szybko zdobyłem rozgłos. Wymyśliłem różne sposoby posługiwania się nią. by wywołać śmiech. Często znajduję ją uczepioną za czyjąś nogę i publiczność zaczyna się śmiać, zanim sam zdam sobie sprawę z mojego gestu. Skrócił również długie dotąd i zwisające wąsy, czyniąc z nich małe wąsiki. Wąsiki — twierdził — to symbol próżności. Bezkształtne spodnie to karykatura naszych śmiesznostek, naszych niezręczności.

Wyrzucił cylinder i przywdział melonik. Spojrzał w lustro. Przed nim po raz pierwszy stał Charlie Chaplin.  Ów Charlie, postać, którą naśladowano później w tysiącach kabaretów, na której podobieństwo robiono tysiące lalek i figurek oraz którą uwielbiano nade wszystko w kinach od Nowego Jorku po Tokio i od Bombaju po Warszawę, nie był jednak, jak wszystko u Chaplina, wynikiem jedynie zewnętrznego, mechanicznego zabiegu. Szukając tego typu, Chaplin szukał dlań realnego wzoru w życiu.

Po pewnym czasie — jak wyznał to później — przyszli mi wreszcie na myśl ci młodzi Anglicy, z czarnymi wąsikami, z bambusowymi laseczkami w ręku i w dopasowanych marynarkach, których widywałem tak często. Zdecydowałem się wziąć ich za wzór…

Gdy po raz pierwszy ukazał się na ekranie w tym stroju, chodząc zabawnym „kaczym” chodem — do wytwórni „Keystone” posypały się listy, dopytujące się, kim jest ten śmieszny klown, i domagające się nowych filmów z jego udziałem.

Od tej pory kariera Chaplina potoczyła się niemal błyskawicznie. Wyrazem tego mogą być chociażby wykazy jego zarobków rosnących z roku na rok. Tak więc, jak pamiętamy, Kessel i Bauman podpisując kontrakt z Chaplinem, zaproponowali mu sumę 150 dolarów tygodniowo. Znakomity radziecki badacz twórczości Chaplina, Awenarius, przytacza listę płac tej wytwórni z roku 1914, na której pierwsza pozycja wynosi 14 000 dolarów miesięcznie, Chaplin zaś zajmuje pozycję dziewiątą, tuż za tresowaną słonicą Edną, której wypłacano o 28 dolarów miesięcznie więcej niż Chaplinowi. W rok później jednak, ody Chaplin opuścił „Keystone” i przeszedł do wytwórni „Essenay”, jego zarobki wynosiły już 1 250 dolarów tygodniowo, z których Chaplin, z natury dość oszczędny, wy-dawał na życie 250, a 1 000 co tydzień lokował w banku. W roku 1916 nowa wytwórnia Chaplina „Mutual” wypłaca mu 10 000 dolarów tygodniowo, plus jednorazową sumę 150 000 dolarów za samo podpisanie kontraktu.

Chaplin, zarabiając te ciężkie tysiące, ciągle jednak mieszka jeszcze w wynajętym sublokatorskim pokoiku w Los Angeles i dopiero jego brat Sidney, przybywszy do tego miasta, aby zająć się interesami Charlie’ego, zmusza go do zamieszkania w eleganckim hotelu, zanim nie zostanie ukończona budowa jego własnego domu. W roku 1917 najbogatsza z ówczesnych wytwórni. „First National”, podpisuje z dwudziestosiedmioletnim Chaplinem umowę, w myśl której otrzymuje on milion dolarów za nakręcenie w ciągu półtora roku ośmiu filmów (przy czym nie musiały być one dłuższe niż 1—2 akty) oraz, jak poprzednio, 150 000 za sam fakt złożenia podpisu na kontrakcie. W roku 1919 wreszcie Chaplin, wraz z aktorką Mary Pickford, Douglasem Fairbanksem i D.W. Griffi- them, zakładają, pod kierunkiem byłego ministra finansów Macka Adoo, własną wytwórnię „United Artists” („Zjednoczeni Artyści”). Od tej pory aż do chwili obecnej jest on swoim własnym, niezależnym producentem.

W tym czasie Charlie był już — zdaniem jednego z pisarzy francuskich — „najpopularniejszym człowiekiem świata po Chrystusie i Napoleonie”. W lokalach tańczono taniec „The Chaplin’s Walk” („Krok Chaplina”), dzieci używały tego imienia w swoich wyliczankach, a wywieszony na frontonach kin zwykły napis: „Jestem tu dzisiaj” był najlepszą, niezawodną reklamą, bo nikt oczywiście nie miał wątpliwości, że tym, który „jest tu dzisiaj” jest Charlie, utrwalony na taśmie filmowej.

Spór o pierwszeństwo w wynalezieniu kinematografu trwa więc nieomal do dziś, podsycany przez historyków filmu i nie rozstrzygnięty. W tej sytuacji wydaje się więc właściwe, aby przytoczywszy tu nazwiska głównych eksperymentatorów, stwierdzić jedynie, że nadchodzący XX wiek oczekiwał na film i ktoś — wszystko jedno, o jakim nazwisku i jakiej narodowości — po prostu musiał go wynaleźć.

Bracia Lumière, którzy przeszli do historii najpowszechniej uważani za ojców dzisiejszej sztuki filmowej, nie traktowali jednak swego wynalazku zbyt poważnie. Sposób, w jaki się do niego odnosił;, niewiele miał wspólnego z poglądami późniejszych pionierów filmu i stawiał ich raczej w rzędzie tych wszystkich eksperymentatorów i wynalazców, którzy w kinematografie widzieli raczej zabawkę lub też, w najlepszym wypadku, rozwiązanie problemu z pogranicza optyki i techniki, niż zadatek na nową sztukę.

Uważali, że ich kinematograf, zabawny jako atrakcja jednego sezonu, szybko znudzi się wybrednej paryskiej publiczności, a już przez myśl im nie przeszło, że można, mając w ręku kamerę filmową, pokusić się o coś więcej niż utrwalenie na taśmie zwykłych, codziennych obrazków z życia, których jedyną zaletą było to, że są ruchome.

Co zrobić z tym fantem?

Do dziś dnia zachowało się w archiwach kilka filmów nakręconych przez Lumière’ôw, filmów, które zdradzają zakres ambicji ich twórców. A więc widzimy na tych starych taśmach na przykład, jak czcigodna mieszczańska rodzina asystuje przy porannym posiłku jakiegoś bobasa; rodziną tą zresztą są sami państwo Lumière, a film przypomina żywo tysiące tego rodzaju taśm, które nakręcają obecnie posiadacze amatorskich aparatów filmowych we wszystkich krajach świata, chcąc utrwalić na wieczną rzeczy pamiątkę pierwsze kroki swoich latorośli, zebrania rodzinne lub migawki z familijnych wycieczek za miasto.

Wśród filmów Lumière’ów znajdują się również sceny takie, jak słynne „Wyjście robotnic z fabryki”, pierwszy, jakbyśmy go dzisiaj nazwali, reportaż filmowy, w którym jednakże nic się nie dzieje poza tym, że owe robotnice po prostu wychodzą z fabryki, lub też „Wjazd pociągu na stację”, obraz, w którym widok sfilmowanej od przodu, a więc najeżdżającej na kamerę lokomotywy wywołał ponoć okrzyki grozy i przerażenia wśród nie przygotowanej na tego rodzaju efekty publiczności, zgromadzonej w Grand Café.

Szczytem osiągnięć braci Lumière było sfilmowanie przez ich operatora mającej miejsce w roku 1896 w Moskwie koronacji ostatniego cara Wszechrosji, osławionego Mikołaja II; film ten, przekazujący publiczności francuskiej widok ceremonii odbywającej się w kraju odległym o wiele setek kilometrów, a stanowiącej przy tym fakt historyczny godny wzmianki, uznać można za pierwszą na świecie kronikę filmową.

Jednakże o tym, że z kinematografu powstać może sztuka, i to sztuka dzielnie rywalizująca z takimi uświęconymi od wieków dziedzinami twórczości artystycznej, jak teatr, malarstwo czy literatura, bracia Lumière nie chcieli nawet pomyśleć. Co więcej, skłonni byli uważać każdego, komu myśl taka powstać mogła w głowie, za niepoprawnego marzyciela lub szaleńca. Tak przynajmniej wynika ze wspomnień takiego właśnie „szaleńca”, który zachwycony wynalazkiem Lumière’ôw, udał się do nich, aby odkupić ich patent.              16

Poszedłem do Augusta Lumière — wspominał później Georges Méliès — i zaproponowałem mu kupno jego wynalazku. Dawałem mu dziesięć, dwadzieścia, pięćdziesiąt tysięcy franków. Chętnie oddałbym mu za niego cały mój majątek, mój dom, moją rodzinę. Ale Lumière nie chciał mnie nawet słuchać. ,,Młody człowieku — powiedział — ma pan szczęście, że mój wynalazek nie jest na sprzedaż, ponieważ doprowadziłby on pana do ruiny. Być może uda się wykorzystać go jeszcze przez jakiś czas jako ciekawostkę naukową, ale nie ma on żadnej wartości handlowej”.

Na szczęście Georges Méliès nie dał się wówczas przekonać ojcu kinematografu i choć rzeczywiście zapaleńczy romans z kinem doprowadził go w rezultacie do ruiny i nędzy, którą wyprorokował mu August Lumière, jednakże, zanim nastąpił ów tragiczny kres, historia filmu zyskała w osobie Mélièsa człowieka, który tchnął nowe życie, nadał nowy sens i znaczenie nieszkodliwej „ciekawostce naukowej” z Grand Café.

Méliès był z całą pewnością pierwszym artystą, jakiego pozyskał sobie rodzący się film, artystą pełnym wigoru, odwagi, pomysłowości. W chwili gdy miała miejsce jego przytoczona wyżej rozmowa z Augustem Lumière, miał on za sobą 34 lata życia spędzonego wśród najprzeróżniejszych zawodów. Był więc karykaturzysta w jednym z ówczesnych antyrządowych pism francuskich, reżyserem teatralnym, aktorem, scenografem oraz zawodowym magikiem-iluzjonistą. Wyrosły w świecie teatru, pierwszy potrafił przeczuć, jak potężnego rywala napotkała ta stara, tradycyjna gałąź sztuki w postaci wynalezionego przez Lumière’ôw kinematografu.